文学现象范文第1篇关键词墙；意象；心墙一、“墙”意象的生成墙是房屋界域的标志，这是墙作为建筑的一部分的本来自然属性。墙的存在象征着人与外界的隔离。在儒家伦理文化中，“墙”又是秩序和规范的象征，象征着男下面是小编为大家整理的2023文学现象【五篇】【完整版】,供大家参考。
文学现象范文第1篇
关键词墙；
意象；
心墙
一、“墙”意象的生成
墙是房屋界域的标志，这是墙作为建筑的一部分的本来自然属性。墙的存在象征着人与外界的隔离。在儒家伦理文化中，“墙”又是秩序和规范的象征，象征着男女之别、男女之防、男女之隔，这时的“墙”具有了强烈的社会文化功能。
由于“墙”有着秩序和规范性象征，“跳墙”就被蒙上了一层伦理色彩，成为具有贬抑含义的词语。《孟子·滕文公下》谴责了“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从”的行为，其结果是“父母国人皆贱之”。在孟子那里，“墙”则被赋予体现男女之防之伦理秩序的文化内涵。“钻穴逾墙”是悖越礼制的大逆不道行为。
在中国文学场景中，男女爱情尤其是男女私情往往与“墙”或“跳墙”联系在一起。不得其允的青年男女，一旦两情相悦，常常会通过“跳墙”的方式来完成男女二人的“相见欢”。《诗·郑风·将仲子》中就有“将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也”的记载。战国时宋国的美男子宋玉，在其著名的《登徒子好色赋》中，提到东家之女子“登墙窥臣三年，至今未许也”。汉语成语“偷香窃玉”讲述的是晋代美男子韩寿的“跳墙”故事(事出刘义庆《世说新语·惑溺·第三十五》)。该故事生动地再现了“垣墙重密，门阁急峻”情形下两个有情男女逾礼幽会的细节。同时，由于这个故事的存在，后人就把“偷香窃玉”当做男子通过不合礼法的方式得到心上女子的代称。“跳墙”也成了“突破礼法”、“逾越规范”的代称，富含文化和伦理意义。
“墙”的这种特定文化内涵在唐诗和宋词中也有反映。唐代的王维、李白、李商隐、元稹都在自己的诗作中使用过这种积淀了特殊文化意蕴的“墙”及其相关意象。白居易《井底引银瓶》诗曰：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”虽然作者声称写作的目的是“止淫奔”，但事实上，这种“墙头马上”的故事仍是“窃玉偷香”的别种“逾墙”演绎。李白有《效古》“自古有秀色，西施与东邻”，王维有《杂诗》“王昌是东舍，宋玉次西家”，李商隐有《楚宫》“王昌且在墙东往，未必金堂得免嫌”。元稹的“墙”文化意识最为浓厚，其《古艳诗》《压墙花》都以“墙”意象统领全诗，在其传奇代表作《盈盈传》中，“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”成为脍炙人口的名作。宋词中有“墙里秋千墙外道，墙外行人墙里佳人笑”，将男子隔墙闻听女子的娇笑而生发出爱慕的心理感受准确而细微地表达了出来。此外，秦观的《调笑令》词、赵令畴的《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》、董解元的《西厢记诸宫调》都有对“墙”意象的描述。
元代的散曲中也频频出现“墙”的字眼。“粉墙高似隔银河”(兰楚芳散曲《沉醉东风》)、“数枝红杏，闹出围墙”(滕斌《题情》)等，这里的“墙”往往象征的是闺房、家室或道德伦理规则。在白朴的《董秀英花月东墙记》《墙头马上》和王实甫的《西厢记》之后，更有元郑光祖的《倩女离魂》、明阮大铖的《燕子笺》、清代李渔的《风筝误》等戏曲小说拿被赋予特定文化内涵的“墙”意象大做文章，直至今天，我们仍然把男女之间的婚外恋爱行为称为“红杏出墙”或者“出墙”。
二、“跳墙”恋爱模式的演变
“跳墙”作为男女之间恋爱的一种行为方式，更多地出现在戏曲当中。在元明及后来的许多戏曲中，男女主人公隔墙相恋、逾墙而从的故事情节反复上演，几成才子佳人爱情叙事的一种模式，鲁迅对此很不以为然：“历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。……至若才子佳人等书。则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥。以致满纸‘潘安子建’，‘西子文君’；
……且环婢开口。即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去。悉皆自相矛盾，大不近情理之说。”“所谓才子者。大抵能作些诗，才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。这似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，对于旧习惯是有些反对的意思的，但到团圆的时节，又常是奉旨成婚，我们就知道作者是寻到了更大的帽子了。”鲁迅的批判自有其道理，但这种“跳墙”模式和结局的“大团圆”又往往成为中国古典戏曲的两大看点。元曲四大家之一的白朴，对涉及“墙”的题材情有独钟。他的两部作品《董秀英花月东墙记》和《墙头马上》均是通过主人公的“跳墙”来完成其爱情故事的。《董秀英花月东墙记》中，男主人公马彬在董秀英家的花园墙头上窥视，引起了秀英的注意，之后，经过隔墙弹琴、联诗，仆人中间递诗等过程，最终定下了东墙之约。马彬于是跳墙赴约，与秀英成就美好姻缘。另一部“跳墙”恋爱剧本《墙头马上》，本是对白居易《井底引银瓶》的改写。一个墙头一个马上的“墙头相幕”到了白朴的笔下就演变成了“墙头相幕，逾墙欢会”的故事。书生裴少俊春游时，偶遇在花园游玩的李千金，裴少俊写诗：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断，为谁含笑倚墙头?”而李千金即刻会意，约定裴少俊当晚跳墙来会，“深闺拘束暂闲游，手捻青梅半含羞。莫负后园今夜约，月移初上柳梢头”。这种增加“跳墙”情节的戏曲故事还有明代孙柚的《琴心记》，讲述的是卓文君与司马相如的爱情故事。《史记·列传第五十七·司马相如传》记载的原本有“情挑”和“私通侍者”，但没有“跳墙”的情节。而在《琴心记》中，心猿意马的司马相如在西斋看见鸟飞花动，怀疑文君来到，弹奏《凤求凰》“凤兮凤兮归故乡，遨游四海兮求其凰”。文君闻听感叹，司马相如的反应是：“事有古怪，你听墙外低吟，其声清婉，莫是小姐果在那厢。待我手板庭树，跳过高墙。正是尽情传绿绮，拼死为红颜”，正待跳墙，却有人来，不得相会。所以，司马相如有了“将成好事多魔障，天上人间只隔墙”的唱词。这里的“跳墙”情节是白朴的再创作。隔墙相恋、逾墙而从的情节，无疑成了突破封建礼法制度、追求自由爱情的行为象征。
古代文学最为经典的“逾墙”文学是《西厢记》。从唐朝到元代，盈盈和张生的故事广为流传，宋有官本杂剧《盈盈六幺》、赵令畴《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》，金代有院本《红娘子》、董解元《西厢记诸宫调》。到了元杂剧的《西厢记》，“墙阻”和“跳墙”的设计走向成熟。从“墙角联吟”到“隔墙奏琴”，再到红娘传信，张君瑞兴冲冲跳墙意与盈盈相会，错搂红娘，却不料盈盈出于羞涩而变卦终惹得张君瑞害相思。这种种诙谐、轻松的情景给我们留下了深刻的印象。“墙”的作用在于阻隔、间隔、分离，正因如此，人物的相聚和欢会才更扣人心弦。戏剧围绕“墙”的设置，巧妙处理了故事叙述的断延、情节的张驰、人物的离合、故事进展的快慢等。在这类戏剧中，墙的存在增加了悬念和矛盾，强化了戏剧冲突，故事情节的发展更显得跌宕起伏，扣人心弦。“墙”和“跳墙”在剧本中就有了象征意味。
三、“心墙”意象的现代表现
以《西厢记》为例，在崔张爱情故事的铺展过程中，横在他们之间的阻隔和障碍，不仅仅表现在具象化的“墙”上，而且还体现在文化、伦理等方面的阻碍——一种无形的阻隔和障碍。这种阻隔和障碍一样为设置戏剧矛盾冲突、表现主题提供了便利条件。在主人公奔向爱情的途中，他们所面对的不仅仅是“普救寺”之“墙”，还有一些由于封建礼制、个性甚至误解所产生的无形之“墙”。
从特定意义上来讲，“普救寺”的墙由于有了种种“墙阻”而具有了象征意味。除了这堵砖石之墙，在各等人物之间还有心墙、礼教之墙、伦理之墙等。具形之墙与无形之墙的重重设置，使得这一文本比之其他的“跳墙”之作略高一筹而成为经典。
这种具象之“墙”以外的“心墙”意象在现当代文学作品中也有很多表现。翻检鲁迅的作品。作者的“心墙”意识强烈而惊人。《故乡》中，当我们还沉浸在对少年闰土伶俐、勇敢的想象中。回响着鲁迅对闰土的感叹——他“心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空”，他那一声谦卑的“老爷!”彻底打碎了我们心中的那个少年形象，也更能体会鲁迅为什么“似乎打了一个寒噤；
我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”。这障壁看不见摸不着，但却生生拉开了两个纯真少年的心。《伤逝》中，子君和涓生为了自由爱情发出呼喊：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”他们也曾经“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生。谈泰戈尔，谈雪莱……”两颗年轻的心贴得那么近。然而，在他们意识到“人必生活着。爱才有所附丽”的时候，他们之间的“心墙”使彼此难以沟通，无法交流。最终，爱情失去了，生命陨消了，留给生者的只是无尽的悲哀。《祝福》中，在祥林嫂的世界里，到处都是对她竖起的厚厚的“墙壁”，因为再嫁和丧子被认为是不洁的女人。她走到哪里都是“碰壁”——四叔家不准她沾祭祀的物品，鲁镇的看客和听众用嘲笑的“墙壁”来抵挡祥林嫂的倾诉。而作为知识分子的“我”，不能体谅祥林嫂死前对“灵魂和地狱的有无”的发问，也不能作出令她满意的回答，徒增祥林嫂对死亡的恐惧。
文学现象范文第2篇
首先，受中国古代文化和西方外国文化的影响。“愚”在中国古代的艺术作品中，是一个屡见不鲜的主题。庄子说过：绝圣弃智，大盗乃至。这是他对“智”批判和对“愚”的推崇，道家的思想则提倡以愚治国、以愚治人。中国古代文学的思想对现代文学的影响是潜移默化的，即使现代文学提倡结束古典文学，但是现代文学也是在古典文学的基础上发展的。文学革命即现代文学的出现是文学发展自身孕育的结果，是社会变革与文化转型的产物，而外国文艺思潮的影响，也是不可忽视的重要外因。在文学革命的酝酿过程和发动初期，许多文学者都是从外国文学运动中得到过启示。例如，塞万提斯的《堂吉诃德》、拉贝的《愚蠢与爱情的辩论》、穆尔纳的《愚蠢的请求》等勾画出一个个生动鲜明的傻子形象。其次，“傻子“形象的塑造较为随意，作者能够在创作时把人物的形象归零，还原到原始人类最本真的那种状态下创作。小说中的人物要做到形象鲜明，就要对人物外貌、神态、身材、服饰等作一番具体的描绘，以及对人物进行行动描写，即对人物行为、动作的描写。如鲁迅先生的《阿Q正传》中对阿Q的描写，阿Q是一个落后的雇农，作为一个落后的流浪的雇农，他的个性是非常突出的，他的生活方式、个性、心理活动和精神面貌不仅与赵太爷迥然不同，就是与王胡、小D等也显然有别。正像鲁迅先生所说的，阿Q有着“农民式的质朴，也沾染了游手之徒的某些油滑”。如阿Q的日常生活就是“割麦便割麦，舂米便舂米，摇船便摇船”。这不仅正面说明了阿Q作为一个流浪雇农的贫困生活，而且从侧面表现了阿Q从本质上说来那种勤劳、老实、淳朴的农民性格。再次，从叙述学的角度来说，在现代文学中，在故事中勾画傻子的人物形象，而在读者的心里却是别人世界的傻瓜，即从外在的形式在阅读过程中引起读者的注意。而在故事描述中却是傻瓜自己的心理状态去看待这个世界，即以“傻子的视角”去叙述故事。小说本身不能体现傻子的气质，用傻子的视角，使整个小说在人物的刻画、阐述中充满了活力。在小说的叙述里，傻子反而显得比正常人更为真、善、美。
二、现代文学中“傻子”形象的评析
首先，傻子基本处于一种弱势的状态。傻作为社会存在的特殊主体，常常会让正常人联想到悲剧的形象。如鲁迅笔下的阿Q赤贫的雇农，社会地位低下，受压迫受剥削，被侮辱被损害，生活十分悲惨；
孔乙己总希望自己是个穿长衫、坐着喝酒、永不欠账的阔人君子，可他的结局总是事与愿违，是典型受封建社会和科举制度愚昧的牺牲品。作者以极俭省的笔墨和典型的生活细节，塑造了孔乙己这位被残酷地抛弃于社会底层，生活穷困潦倒，最终被强大的黑暗势力所吞没的“读书人的事，能算偷么”的落魄书生形象。孔乙己那可怜而可笑的个性特征及悲惨结局，既是旧中国广大下层知识分子不幸命运的生动写照，又是中国封建传统文化氛围“吃人”本质的具体表现。中国封建社会里人们之间的隔膜、冷酷、麻木到了何等触目惊心、令人战栗的地步！这是小说的高潮所在，也是作者匠心独运特别照亮主题的地方。其次，身体障碍是傻子的典型形象。在现代文学创作中，常常会以口吃、反应慢来表现“愚笨”和“痴呆”的傻子本身的缺陷。他们常常会因为古代封建社会的近亲结婚而导致身体方面有各方面的障碍。再次，傻子在语言方面的缺陷。他们在正常人面前明显是沉默的，没有话语权的。因为他们所说的在正常人看来，是所不能接受和觉得幼稚的。他们的世界里只会有“饿”、“渴“、“爸爸”、“妈妈”等他们连自己都不知道是什么意思的词语。语言是思想和文化的载体，是社会交流的手段，是社会交流的工具，但傻子却在交流中和社会已经全部或者部分脱节。同时，由于社会对他们的歧视，导致他们的话语和语言交流的弱化和缺失，也让傻子们永远都无法满足这个社会的基本需要，永远处于孤独的状态，从而反映出作品中傻子人物形象的悲剧性。
三、通过“傻子“形象进行反思
首先，一个优秀的作家，他的心是同时代的脉搏一起跳动的，因此了解小说创作的时代背景，对理解小说的主题有不容忽视的作用。仔细阅读现代文学作品中的傻子形象，如鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》，曹禺的《原野》、田汉的《获虎之夜》等，都产生在动乱不安的历史背景下，而且这些傻子形象大多处于中国近现代的历史背景下，在中国的社会正在转型的动乱时代，那时候中国正处于被列强瓜分的水深火热之中。中国需要进行改变，那时候小说就反应中国的弊端，或者激励中国人民觉醒。例如，《获虎之夜》里人物形象的初步描写：莲姑是作品的女主角，也是作品中最有亮色的人物。她善良、坚强、勇敢，敢于大胆地追求婚姻自主和个性解放。她不愿意嫁到高门大户的陈家去，是因为她已把心悄悄地许给了贫穷的表兄黄大傻。当她见到黄大傻因思恋自己而身受重伤后，不顾父亲的阻挠，一定要好好看护黄大傻。当父亲反对时，她公然告诉父亲，她早就和黄大傻相恋，并打算和他一起逃跑。当父亲愤怒地告诉她“我把你许给陈家了，你就是陈家的人了”的时候，她勇敢地告诉父亲：“我把自己许给了黄大哥，我就是黄家的人了。”面对父亲的威逼，她勇敢地宣布：“世界上没有人能拆开我们的手。”表现出了蔑视父权、蔑视封建传统思想，勇于追求婚姻自主的进步意识。流浪汉黄大傻对爱情的追求也非常执著，但是由于贫富悬殊，封建势力的强大，他对莲姑的爱情最后还是以悲剧结局。黄大傻最后以自杀结束自己的生命，表示了对封建传统势力的大胆反抗，对纯真爱情的忠贞。作品通过塑造莲姑和黄大傻这一对勇敢追求爱情的青年，向人们展示了在青年一代身上有着的强烈的反封建思想是一股不可扼制的进步力量。贫穷与困苦是一锋利刃，它不仅无情地割裂着黄大傻赖以生存的生活空间，而且深深刺痛着标示着人之为人的尊严和感情，他只能在梦里寻找安慰，但却因梦境而时时悲哀。在躁动的暗夜里，黄大傻终成“寂寞”的旅人。“寂寞”对于他来说是双重的：“肉”的“寂寞”和“灵”的“寂寞”。而后者的无序递增尤令人恐惧，这是一个敏感孤傲、有压抑—叛逆倾向的诗人对自我认知的生命价值的不断探寻过程中必然出现的情绪，具有强烈的时代表征感。鲁迅的孔乙己是“对封建教育和科举制度又作了进一步的揭露和批判”，倒不如说作品最后通过他残害孔乙己在社会上竟然间无反响这一点进一步显示主题，向读者提出了一个提高人民群众思想觉悟“改变他们的精神”的迫切任务更确切些。其次，傻子作为现代文学作家写作的主体形式，见证了近现代史的发展。阿Q虽然是一个贫苦农民，在封建社会地位低下，受压迫受剥削，被侮辱被损害，生活十分悲惨，当辛亥革命爆发的消息传来时，他就想“投降革命党”，希望从此能够改变自己的命运，但他对革命毫无认识，甚至盲目地“深恶痛绝之”。但是辛亥革命的风刚刚吹到未庄，赵太爷就威风扫地，连城里的举人老爷也悄悄地连夜把家私运到乡下来。阿Q从他的阶级地位出发本能地感到，革命既然使统治者惊恐万状，那么革命对他肯定有利，于是，他就强烈地“神往”革命。但是阿Q对革命并没有正确的认识，他认为革命就是“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”。在他的心目中，革命就是把地主的财产转变为自己的私有财产，可以闯进赵太爷、钱太爷的家里随意地占有他们的一切财物，还可以选一个女人做自己的老婆。另外，阿Q的革命还包含着农民式的狭隘报复，要把自己的仇人都杀头，取统治者而代之，当然，这是一种落后的农民革命观。但如果革命党能正确引导，他们是会真正觉悟起来的。但是，阿Q在对革命“神往”之后，还是那么糊涂。直到临死之前，他那可悲可笑的精神胜利法和封建正统观念依然没有改变。阿Q至死也没有觉醒。
文学现象范文第3篇
关键词:法国文学 化他他化 一体两兼 一体三昧 尚无境界
从现代主义文学,经副文学和新小说,再到后现代文学,法国文学变化不断,甚至可以说面目全非。当今之法国文学还是文学吗?或者以另一种方式发问,在人文通化的时代,什么样的文学才算文学呢?法国文教界议论纷纷。从法国各种传媒特别是众多网站上可知,普通的文化人也在思考这个问题。这样的纷争与疑问其实并不奇怪。用法国人的话说,“文学病了”(IJa litt6mture est malade.)。更激烈的看法是文学“终结”了。比较中性的学者也认为文学处于危亡之秋。
法国文学究竟怎么了?我们的看法是法国文学在他化,而且是颇具规模的他化之变。其重大启迪远非“文学病”三字可以表达。在文学化感通变的过程中,每一次突出的化他都像日月经天风云变幻,而每一次成功的他化亦如江河人海莫辨际涯。如果说化他与他化是人类文学的常态,其情状大多是被动裹挟而且化之惟艰,那么法国现当代文学的大势则是化他走向低迷而他化风头强劲,亢奋的他化披露出非常态的嬗变。
一、法国文学正在他化
这里说的他化已经不是过去人们指称的潜移默化,而是由长久以来的化他且兼他的文学存在,转变为他化特征强烈的文学趋向。将之纳入“文学非文学”的命题中审度,正好体现了该命题后一面的昭显,即非文学特征的后来居上。
视角之一:法国文学的内囊反转。近一个世纪以来,法国文学逐渐脱出了人们习以为常的文学观念,审美性、人道性、现代性、进步性、故事性、形象性,诸如此类一向被看作文学圭臬的东西都遇到了巨大的挑战。代之而起的是让传统文学人非常尴尬的反转局面,丑态观、物性观、后性观、逆旅观、乏味观、破碎观,这些个不期而遇的文学逆行引发了更为深层的思考,在某种意义上,可以说法国文学正在经历着史无前例的变化。如果一种文学变化仅仅涉及常规的文学表象,那是不会撼动文学作为文学的基本规定性的。现在的问题是法国文学发生了体质性、气质性和性征性的异动,即发生了深刻的体性变化。在文学生发和成长的漫长历史当中,文学因内在的精神而光彩照人,文学以外在的形制而引人入胜。各类文学史发掘的无非这两个方面。但是在法国近半个世纪的文学当中,内外错位,形神逆转,文学的精气神随灵魂出窍,文学的外风貌因形胜升迁。从结构主义到解构主义,内囊反转呈现出强烈的变局。
视角之二:法国文学的疆域淹通。自波德莱尔以来,由恶审美的思潮四处漫延,文学特质的中性化趋向日益扩展;象征主义文本在调动通感功能实现意象契合方面为文学授受的内在淹通铺平了道路;意识流书写和超现实主义宣泄在下意识和无意识写作的同时,把文学内外的“是非”界限几乎荡平。如果说存在主义文学无论如何毕竟在存在的意义上撕扯文学,那么“新小说”流派的物化创作则是名副其实的魂飞魄散;纷纷扬扬的后现代主义文学,从内看是文学的他化,从外看也是文学的淡出。还有形形的科技文学,将灵与肉以及物与心之关系提到了科幻虚拟甚至非人非文的地步。此刻的法国文学,如同退耕还林的生态恢复期,先前界限明嘹,分野清楚,而今阡陌模糊,林木掩映。周遭的思想文化向文学场域渗透,习见的文学特征在邻近领域稀释。法国文学的疆域淹通,在国际文学范围可谓突出的现象。这种现象的产生,不仅与法国的后现代思潮声息相通,而且与国际化和全球化的人文学术本真互为表里。学科交叉成为大势,疆域融解酝酿大象。在这个意义上看,文学非文学之变化推进到了解疆化域的机缘。
视角之三:法国文学的权衡失效。权衡是度量活动及其尺码的总称。权衡失效意味着勘定权衡的标准被消解。上古以来所衍生的文学伦理诉求在近代逐渐退化。中世纪强化的宗教文学圭臬在第二次世界大战后几近式微。文艺复兴高扬的人道主义文艺标准在启蒙理性的分化中萎缩。18世纪奋进的科技主义价值在后现代思潮中被深度质疑。诚然,法国文坛上仍然不乏恪守常规的文学家,社会各界都有老眼光的读书人,但是主潮变了,基调变了,准则变了。这种变化披露出传统衡量标准的散落。这种散落体现为创作区隔的崩解。这种崩解表征为跨越性文本的涌流。这种涌流带来了批评依据的漂移。这种漂移同时见诸于文史哲等众多的思想文化领域。质言之,法国文学的权衡失效意味着文学非文学品质进入了新的人文社科演变阶段。文学的历史性形成充满了文学非文学的吊诡,文学的他在性登场揭示了非文学文学的扩展。非文学文学撑破了文学性文学的蛋壳,文学性文学落入了大人文文学的巢穴。
长久以来,文学兼制着化他与他化。兼制如卮器,倚轻倚重;两化似权衡,载俯载仰。“是文学”与“非文学”于兼在中共存;化他性与他化性从卮器边分流。法国现当代文学的非常性他化传达出一个重要的信号:人类文明进入了大尺度整合的划时代际遇,举凡人文群科、文学分类、批评标准都处于激剧变化的特别阶段。这个特别并非仅仅属于某种弥合“是”与“非”的简括式统一,也不只是勾兑“彼”与“此”的小范围兼容,而是文化区隔的汇流式整全,是学科细碎的化合性通和。文学死了吗?没有。但是文学变了,她与其他许多个体化学科一样,变成百川归海的大羹遗味,因而酸甜苦辣诸味难辨;变成万千气象的大块精髓,于是住守成毁一往无前。这是比兼制性他化更为丰富多彩的融通性他化。倘若一定要给她命名,称之为“大人文文学”颇为得体。
二、法国文学昧于他化
巨变中的法国文学要求表达巨变的文艺理论思想。法国文学理论工作者在这方面有何作为?笔者的浅见是用“昧于他化”来概括。一个昧字,最能涵摄法国文学他化在理论方面的演化状态。法国古典文学、现代性文学和后现代文学相对成熟,理论跟进也有一定的成色。个中三昧很可玩索。
昧者,不明也。浑然其中为昧,或者说是实昧。这是“昧于他化”的第一态,即常态,指称的主要是那样一些文学人,他们本身在他化,但是在思想提挈的高端来看,并未意识到自己在他化。不可否认这些人事实上真地介入了这一巨大的变化,只不过在行为上依然是随波逐流和因风助澜。近百年来形形的法国文学思潮,大部分属于此类状况。每种先锋文学都认为自己是新潮,但是自诩也好,真切也罢,热闹的潮流总归自认为是文学一支。这些文学人及其创作,搜索枯肠花样翻新,程度不等地他化了,可是他们之被他化,更多地是被
某种潮流所裹挟,受某种思想所带动。不少作家与诗人浑然其中而不知。许多批评家与理论家置身其间而不晓。最典型的代表是托多洛夫。他始而借鉴形式主义批评开拓新路,继而钻研跨文本思想补纳结构,最后又退回古典主义美学守护庙堂。在当今法国高校及研究机构,类似现象较为普遍。表面上看,这是“浪子回头”的佳话美谈,实际上透露了法国学术界对文学他化问题的守旧立场。不少学者以为文学他化一如历史上的各种前卫潮流,时兴一番,应该回头,也必然回头。他们没有从法国文学他化趋势中看到人类文化的非常规变化。法国文学他化之非常规,实乃文学趋于人类文明新百科全书化的先声。拘泥于常规理解,是被文学惯性所昧。此昧属于常昧,即小昧。
昧者,故意也。明知故作为昧,换言之是明昧。这是“昧于他化”的第二态。明知故作,即明知故犯,冒犯的是传统文学之规范。我们看到象征主义群体大都属于冒犯文学传统之一族。他们的明昧还算在文学一边。人们依然将之划归文学一类。因而可以将他们的冒犯称作被认可的他化创制,就是说这一批作家有他化而没有过分“出格”。超现实主义流派也是属于冒犯文学的群体。他们的故昧基本上属于为出人头地而标新立异。这样的他化可谓刻意他化,是一种粗糙棘手的他化,因而在文学内外引发的前伤与后挫也颇为激烈。存在主义文学同样是明知故昧之一群。他们的有昧主要体现在荒诞的寓意。其他化更多地凸显为思想文化的拷问。新小说派毋庸置疑也是一种冒犯类的团体。他们的昧力在于尽力让文学“行尸走肉”。罗伯一格里耶和西蒙的作品最为明知故昧。新小说之新就在于将文学他化推入了他物。还有许多脱颖而出的新秀,如埃尔诺、乌埃尔贝克等人,他们的后字号写作当然也是冒犯文学。这批人的明昧继续做着文学悖论化、物体化、科技化和虚拟化的尝试。总而言之,上述他化文学行动有其长处,至少对传统文学有拆解,对传统观念有冲击,对传统风俗有洗练。这些他化文学之波折也有其局限,不论从新看还是从旧看,此类文学并非上乘文学,理论发挥也有诸多做作,追逐情绪于社会风潮,博取声名在文教节点,粗放处犹能见出现代主义文学的矫情。此昧属于佯昧,即中昧。
昧者,诀要也。反常近道是昧,质言之是真昧。这是“昧于他化”的最高态。此处我们是把法国他化文学之高端也称为昧,是指法国他化文学具备了这样的品位。米歇尔・福柯的“词物”论与人文考古学有昧的意蕴。罗兰・巴特的零度写作有这样的味道。克里斯蒂瓦的互文本思想有这样指向。德勒兹的游牧天上地下也有这样的内涵。德里达的歧异论和解构说同样具有这样的风旨。这些人往往被视作冒犯文学的有意“使坏者”,而骨子里却是文学他化的真正的知音,或者说他们本来就是他化文学的化身。直到今天,学术界仍然把这些人仅仅当作后现代哲学家看待,充其量将他们视为又一波前卫文学思想的先驱者,事实上他们远远超出了后现代或某种新思潮前驱的范围,他们是文学他化的身体力行者。这种他化的启示,应该提升到一个更高的层面去理解。这些文化人或日文学人有意无意地扩大了文学视域,文学随之进人大文学和大人文的海洋。这是诗性文化国际化的推进,也是人文艺术全球化的预演。如果说地中海文明再次为人类文化有所奉献的话,这种是文学而又非文学的大幅度他化不啻大胆的尝试。他们没有被国际化同化,也没有被全球化一统,而是在学科会通学术会合学问会达的大交会之际,以法兰西的风采追逐多样化人文的洋洋大观,堪称与人类良性文化合流俱进的奇昧胆色。此昧属于真昧,即大昧。
三昧作为事物运动之本然,古人早就领悟到了。《圣经》以黑暗作起点,教义通明有前提。道家以蒙昧为智基,昏暗精神得辉光。儒家以晦气为历练,劳苦励志养风骨。佛家以“三昧”为要诀,倔中关键得真如。我们这样引证是想说明,反常近道之昧并非法国现当代文学独具的特性,因为在人类历史上程度不等已经有过类似昧力的文学。当今法国文学他化性的三昧,或者说三昧式的他化,可关注之处在于大人文思想的提升。她不像过去宗教文学的神圣执一,也不像伦理文学的道德承载,更不像科技文学单线思维,而是一种开放性的探索,是多元化的切磋,是大胆量的进取。三昧式的他化文学,将文学生存引向更深远的思索。
三、法国文学他化真如
真如者,自然而然之生态,通天彻地之真谛。文学真如是什么?文学非文学,即文学既是文学而又是他化中的别样存在。文学非文学之所以称得上文学真如,是因为其化他与他化,归根结底启闭着与万物通化的人文样态。法国现当代的他化文学有得真如处,那是就文学境界而论。其真如是什么?是追求无待,体会无待,践履无待。这是一种尚无境界。无待境界大致有三种气象,一是文学他化有待无待;二是文学他化无待有待;三是文学他化无待无待。这三种境界与上述三个视点及三个冒昧是合一的况味,只是在空灵的指归上可作更进一步的分辨而已。不过这样的分辨还是非常有益的,因为这里涉及到文学的化境问题。
有待无待――法国文学他化的真如初界。法国文学有何期待?期待无待,贵在无待。贝克特的《等待戈多》是有待之空。布鲁东的《可溶解的鱼》是有待之虚。米兰・昆德拉的《玩笑》是有待之谬。乌埃尔贝克的《基本粒子》是有待之碎。从有到无,法国他化文学秉持那么一种努力去己去执的信念,尽量体会一种得其真如的境界。他者思想也属于这个范畴。他化与他者不同。他者思想有对他者的尊重,有将他者作为准上帝替身的意向,但是尚未达到与他俱化的境界。我们看到有些小说,如杜拉斯的《情人》、埃尔诺的《母亲》,都有偷换叙事主体、潜移改变讲述人称的举措。但是二者的对待有很大的不同。前者的叙事方式变换人称,但是并未脱却有待,遑论臻于无待。后者在叙事中把母亲、自己和他人的心理变化纵横交错甚至融解难分,已经表露出有待无待的味道。其中的我与他者以及另外的人,均处于一种矛盾的期待无待之中。这是在推进他化,而非仅仅敬重他者,尤其不是止于他者。他者文学与他者思想都是很大的进步,然而尊敬他者和赞美他者还是少了一点他化的化感通变。上述作品有一个共同的特点,那就是有待。有待无待也属于有待。有待无待作为一种对于无待的追求,毕竟属于有待。追求就是有待。当然追求无待之有待,作为一种与传统及其文学的决裂,比起陈陈相因的啃老文学更为深刻,更为犀利,更能启人神智。
无待有待――法国文学他化的真如中界。他化无待的要义,是指他化文学是无待的,因为她趋于他化的那个境界,也是他化的,是无执无住的无待过程,正是在趋于无待过程的意义上,才可以说法国文学之他化本身就是无待的。她没有停留在他者的领地,不论这个或那个他者多么伟岸,多么令人神往。他化文学之所以可观,首先在于文学在他化过程中没有画地为牢,没有固步自封;其次因为他化文学推动了他者的自我质疑和自动中性化;其三是他化文学敢于自我解剖和自我牺牲,甚至促使自身化作自我放逐的隐遁文本。如果说存在主义的《局外人》和《恶作剧》还是在传统异化说的意义上书写外化,那么《H》、《橡皮》等作品则是努力排除文学的门户之见,自觉消解文学的自我遮蔽,主动趋于他化的流程。而诗化哲
学式的《感知现象学》(梅洛-庞蒂)是毋意毋必的尝试,断章残片式的《恋人絮语》(罗兰・巴特)则可谓毋固毋我的践履。与之相连,另一类文学他化的无待有待也很值得称道,那便是文史通义式的《知识考掘》(L"Arch~ologie du savoir)和《词与物》(Les Mots et les Choses)。前者是博古通今的知会,后者是揭权释力的言说。二者都弱化了认识的对决,解脱了时空的阻隔。这就是此处所说的他化之无待有待。不待有待,恰似云出岫之无依。去其期冀,如同水化气而遁归。在广义的他化文学领域,法国文学的确成就了那么一种有所突破的精神,读之让人震撼,昧之令人畅怀。
无待无待――法国文学他化的真如高界。他化的他者境界,尚属有待无待。他化的无待有待,已经进入了无待前期。他化的无待无待,自然是真如高界。在人类发展史上曾有过无待无待的局面。譬如在原始混沌的状态中,出现过开天地的神话,出现过《原人歌》的叙述。在文明早期的稚气未去之时,出现过《连山》和《归藏》之类的构设。在文史哲水融的状况中,出现过老子的《道德经》,庄子的《齐物论》。在佛教的普度故事和牺牲精神中,有过舍身饲虎的经变。无待无待是通阴阳一气的人文,是与天地精神同春的自然。在这个意义上看,法国的他化文学拥有无限的发展空间。从上述有关无待有待的引证和分说中,我们多少能领略到无待无待的酝酿。在福柯对权力话语的解剖中,人们能够感受到作者淡出权力的话语重构。德国的海德格尔通过对形而上学的解蔽,论证语言作为存在家园的问题,福柯是从话语的亦邪亦正,剥落权力羁绊而完成空其实对。比福柯走得更远者是德勒兹和德里达。德勒兹的《千高原》一如地下蔓延的根茎,莽原无心的游牧,去除自我的偏蔽,蜕却自负的种芽。德里达的《论文字学》酷似歧路亡羊的延宕,不但克制了此在的我执,而且预留了他化的“下家”(1e pmchain)还有那“文”通“字”顺的会意,销“声”匿“机”的擘画,粉碎了拼音语言的独断,消减了逻各斯中心义的偏张。虽然说这些留白和积虚还不是完全彻底的无待无待,然而人们毕竟能从德勒兹的宇宙肉的身体里,体会到与天地命运的参同,在德里达去中心和非逻格斯中心主义的解构中,也能够领略到“待”状渐退的消息。至少可以这样说,在这些个文史哲融会贯通的化境之中,连无待本身也不待的思考,把人文智慧提升到与宇宙精神浑然的地步。中国古代的哲人称之为天人合一,西方的后现代主义智者名之日无身生命。文学?史学?抑或哲学?都不是,但又都是。也许这就是其中所隐喻的未来世界给与人类及其文学的无垠舞台。
就文学的造化而言,真如境界的三个层次意味着文学的三种嬗变。有待无待是文学理念突破藩篱的前奏,是文学粉蝶纷纷过墙的后顾前瞻;无待有待是文学意识深度变革的预演,是文学气质超脱旧体的别开生面;无待无待是文学基因千变万化的真斋,是文学风雅脱胎换骨的历练。在文学的真如境界,文学非文学才成为不折不扣的文化高端。从真如境界来看,法国文学虽然略有所指,但是其意义不可低估。
法国古典文学是人类文学传统中相当经典之一种。法国现当代文学是人类文学巨变中很有代表性之看点。本文对法国现当代文学的管窥蠡测,实际上是对人类文学大变局的洞察玄览。作为一种颇为典型的前卫文学集群,法国文学是人类文化全球化潮头的传感器,她把后现代文化所体现的教科文解构和文史哲会通表达得淋漓尽致。在这个意义上看,法国现当代文学的他化,实际上透露出人类文化划时代的过渡,是人文汇合的前瞻性铺垫。法国现当代文学的他化,把由来已久的文学化他和他化之一体两兼,推进到了文学是文学而又非文学的一体三昧。法国他化文学的高端在于无待境界。其有待无待是文学他化超越他者的投石问路;无待有待是文学他化与他俱变的宏照圆观;而无待无待则是文学他化臻于化境的可能景观。在人类古代社会的两兼典籍中曾有过领悟无待的种苗;在当今法国文学的他化体现中激活了化感通变的尚无理念。此无是文学品类兼体通体之无,是文学学科在科去科之无,是人文思想化成化变之无,是宇宙场合载动载静之无。惟其无待,他化文学才能算得上人类文化生能舍己的大气;惟其他化,法国文学终究为文学去留提供了他化如归的实践。
在这种意义上讲,法国文学他化的尚无,具有一种对人类文化和人类命运慎终追远的启迪。无待无待者,非止文学归于大化的天下大同之一面,而且是文学人与宇宙万物通化之深衷。这已经不是小圈子意义上的文学或狭隘定义中理解的诗艺所能涵盖。本文的真如境界说也是在文学的本根和宇宙的本体上讨论这个问题。如果给文学他化一点微言大义,那么这里说的他化,其实是文学的庄生化蝶,是文化的自然升华,是人类的脱胎换骨。换言之。是他化文学留白而又积虚的精耕细作,是尚无思想完善大德无己并且舍身人道的自否性超升。
注 解
①“文学病了。”这是法国广大读者中较为普遍的看法。笔者在上个世纪80-90年代曾就此问题与法国许多知识分子交换过看法,他们都对文学的状况表示忧虑。
文学现象范文第4篇
身边的科学现象作文600字
我们身边有许多科学现象，平时只要留心观察，就一定能发现它们。一天，我在厨房帮阿姨做饭时，突然一个空盒子从架子上滚落下来，正好掉在一半凸面向上的蛋壳上。我想蛋壳肯定碎了，不料它却完好无损。我非常疑惑，蛋壳不是很脆弱的吗?怎么这次连一条裂纹也没有呢?我决定要自己弄清楚。
我做了个实验：把蛋壳凸面向上放在桌上，让铅笔对准蛋壳，在离蛋壳5至10厘米的空中自然落下，蛋壳完好无损;再把蛋壳反过来，凹面向上，下面垫个小杯子后重复原来的过程，蛋壳就被轻而易举地戳破了。
这是怎么一回事呢?我在图书馆查找资料，终于找到了答案：凸曲面能把外来的力沿着曲面均匀地分散开，使它能受得住较大的压力。蛋壳之所以坚固，完全是因为它的形状是凸出的。各种穹顶和拱门之所以很坚固，也是由于同样的道理。电灯泡看起来好像很脆弱，实际上却极坚固。这同蛋壳的道理一样。直径10厘米的灯泡所受的压力，在75千克以上，相当于一个成年人的体重。
在一个夏天的中午，5岁的我热得口干舌燥，心想：“要是有杯冰水喝就好了，厨房里应该有水。”走进厨房，果然不出我所料，桌子上放着满满一壶水。我高兴极了，马上把水倒进杯子。一股热气冒出杯口，原来，这是壶开水!
怎样才能让开水迅速凉下来呢?无知的我把水放进冰箱，心想：“待会儿就能喝到冰水了。”
过了几秒钟，只听“砰”地一声，水沿着冰箱缝徐徐流出。我被吓了一大跳，迅速打开冰箱门，冰箱里的水泼洒下来，杯子碎片劈哩啪啦落了一地。我顿时愣住了，好好的杯子怎么会爆呢?通过查阅资料，我知道了杯子爆炸的原因，是热胀冷缩的原理：因为杯子里装的开水使杯子内部受热膨胀，冰箱里的温度又使杯子外部受冷收缩，就这样，杯子内部不断膨胀，外部还是凉的，迟迟不膨胀，杯子就爆了。
我们身边还有更多能够扩展知识面的科学现象，你们发现了几个?
身边的科学现象作文600字
前几天，我在家里洗澡，浴缸里放满了水，我在里面舒舒服服地泡着，嘴里哼着小曲。正高兴的时候，突然一滴冰凉的水珠掉在我的鼻子上，吓了我一跳，是怎么一回事呢?我抬头望了望天花板，发现上面有好多小水珠密密麻麻的排列着，有几滴正在往下掉。我不明白这到底是怎么一回事，就把我爸爸请了进来，因为我爸爸他什么都懂，问他一定知道，爸爸说：“这天花板上的水珠是浴缸里散发出来的水蒸气遇到天花板受凉就会结露，而且天花板表面又是很光滑，所以就会越聚越多，到了一定的时候就会掉下来。”
“哦，原来是这样的道理，我明白了。”我一边洗一边就想：天花板上掉水珠会让洗澡的人感觉到不舒服，怎样才能让天花板不掉水珠呢?我脑袋里闪过一个念头——要是把卫生间的天花板做成拱形，这样一来，在天花板上形成的水珠就会乖乖地顺着拱形流到底下，然后再在拱形的底部做一个小水槽接上水管连到下水道，这样就完全能消除洗澡时天花板掉水珠的现象。对，就这么办。
晚上，我把这个想法告诉了爸爸，爸爸听后，说：“今天我带你洗桑拿好不好?”“可我已经洗过了呀，明天吧?”“不行，就今天一定要去，去了你就会明白的。”我不知道爸爸葫芦里到底装着什么，只能跟着他去了，可到了桑拿中心以后我明白了，因为他们那里的天花板就是拱形的，上面的水珠顺着那美丽的圆顶往下流淌，我挠着头笑着说：“原来是这样啊，我明白了。”爸爸一拍我的肩膀说：“聪明!这就是我们身边的科学，科学道理在我们生活中无处不在，与我们的生活息息相关，所以你更加要好好学习，掌握更多知识，来迎接新的挑战。”
真没想到，我们身边还有这么多科学啊。
身边的科学现象作文600字
科学无处不在，在我们生边就有许多人类无法了解的科学。但是，这些不为人知的科学秘密，都被智慧的人类发现着，了解着，认识着。
大家想一下，“万有引力”，这个路人皆知的现象。可是，在牛顿发现这个定理之前，又有谁会问：“为什么苹果和一些重的东西或轻的东西，都会从空中掉下来，而不是从空中往上掉或是在空中飘着?”这些事物在人们眼中已习以为常，而且人们就不会像牛顿一样会思考种问题，所以牛顿会发现这其中的奥秘，，让人类更加深刻的了解和认识。
而且在生活中，科学在生活中是无处不在的。比如人了发明的电灯、电视、手机……它们都是人类经过思想、发明、制作中所得来的。这些都是人类智慧的结晶。
大家想一下，如果没有电脑，我们将无法更简单的查资料，和远方的朋友视屏聊天……
没有电视，人们的生活中将失去一个让人娱乐的平台。
而灯呢?灯，已经是人类生活中必不可少的一种物品。没有灯，晚上将一片漆黑……
这些都是我们身边不可缺少的东西。
而最总要的东西是什么呢?是电。电是人类已经必不可少的一种能源。路灯需要电，电视需要电，电扇也需要电……
文学现象范文第5篇
新媒介文学现象与身份定性
美国学者马克・波斯特认为，电子文化促成了种种“后”理论的产生。我们说，它同样也促成了“后”文学景观的产生。手机文学作为一种新媒介文学现象，与其说是对传统文学的侵犯和僭越，不如说是文学作为文字文化在数字时代的延展和拓界，是后纸张时代和后文学时代雅俗共赏的文学景观之一。
手机文学研究最大的问题是其身份的确认问题，它是否可以称得上文学？其诗性品质何在？从目前现有的对手机文学的观点和看法来看，有持完全排斥的态度，这种观点坚守文学的边界，认为手机文学乃文学的他者，断然不是文学，其天生的娱乐性胎记和潜在的商业性目的，使它难以达到文学的升华和涅。（参见吴红光：《短信文学研究综述》，《襄樊学院学报》2006年第7期。）
不可否认，按经典的标准衡量，手机文学的文学特质的确弱，但弱不等于无，我们可以说它是不成熟的文学，但无法说它是绝对的“非文学”。其实，讨论手机文学是否是文学是一时间难以解决的问题，不妨暂且悬搁。对它进行定性分析也许更明智可行。
从现有的文学格局看，纸媒文学、网络文学和手机文学各自为政，但不是三分天下，三种不同媒介的文学不能平分秋色，它们的存在有梯次性，各有其层次和空间，各有其功能和地位。但在实际生活中，文化与文学的人群所属并不如此分明。社会分层和公众趣味理论认为，现代社会有不同种类的亚文化群体和不同趣味公众，文化和公众有不同的分层和偏好，但实际上人的趣味偏好并非泾渭分明、整齐划一，往往有重叠之处，正如学者指出的那样：“尽管每个趣味公众都有其自身的一套偏好，但是这些偏好之间也存在某些重叠的地方――中上等公众从低俗趣味的文化中拾取精神食粮，反之亦然。”“这种‘骑墙’文化的模式很普遍；
中上层公众会背离自己的文化而投入较低俗的文化之中，底层的趣味公众偶尔会参观博物馆或交响乐会。”（[美]戴安娜・克兰：《文化生产：媒介与都市艺术》，赵国新译，译林出版社2001年版，第35-36页。）手机文学显然难以与纯文学的高雅品位与精神追求相比，但正是不同人群存在这种文化趣味和偏好的重叠性和弥散性，才有手机文学的跨界生存，才有短信文学的兴盛和雅俗共赏，作为新媒介文学现象的手机文学，犹如午后茶点，成为不同阶层和不同文化层次的现代人的精神玩伴和“电子零食”。笔者非常认同作家韩少功的说法，即手机文学是文学的零食，不能混同和替代文学大餐，大餐和零食之于人有不同的意义和功能，只有零食难以高质量生存，若无零食，则少了情趣的调节。
正如手机文学现象处于存在的初级阶段，基本可定性为准文学类型，同样，手机文学作为新媒介文学现象，自有其存在的后文学特征。新的电子和数字媒介的介入，不断挑战文学的底线，导致文学界限的内爆。随着新媒介文学的技术元素融入，纯文学的形态和性质也被不断置换和刷新，代之以后文学性的登场。这主要表现在技术的介入促使文本范式发生转换，即书页文字被图文并茂、音画并行的流动界面所代替。强化了文学对技术的依赖。此外手机文学的后文学性还体现在它的与传统纯文学超越性、审美性的不同，愉悦的政治学诉求是第一本质，具有日常性、娱乐性、宣泄性、互动性、亲民性等后现代文化的美学特征。
混搭特征与文化政治学分析
西方学者阿诺德总结了手机传播中最显著的特征是二元化的矛盾性和悖论性，即移动与固定、解放和束缚、近与远、独立与依赖、公共与私密等等（参见季念：《手机传播中的时空重塑――2000年以来国外学者关于手机与时空关系研究述论》，《文艺研究》2008年第12期）。的确，手机文化有明显的二元化特征，但在笔者看来，用矛盾或悖论来指认手机传播和手机文学的这些异质性特征，似乎存在遗漏，而且有简单化、绝对化之嫌。实际上手机文化与文学具有异质性、多元化特征，如正面的、负面的、中性的特征，如娱乐的、功利的、游戏的、商业的、现实的、时效性、政治的、庸俗的、世俗的、日常的、严肃的、幽默的、智慧的、民间的、大众的、快捷的、互动的、流行的、匿名的、狂欢的，等等，这些特征常常并不是截然对立，往往是混杂一处，杂糅式和睦相处，融为一体甚至相互转化。所以笔者宁愿借用流行的服饰学词汇“混搭”一词来描述手机文学的多元特质并存的状况。正如法兰克福学派理论家阿多诺所说，技术的不断发展的结果往往带来含混性，也促成了理性与文化的含混性。
手机文学的混搭文化特征和愉悦的政治学诉求，使其具有复杂的文化政治学特征，本文拟从两个方面展开分析。一是分析手机文学现象与现实社会和主流媒介复杂的话语互动关系。二是从性别政治视角对手机文学现象进行女性主义批评。
手机文学现象突出的社会文化政治特征，即在于它以民间话语方式和路径，挑战、颠覆、解构现实的主流媒介的权力话语传播，对主流的、官方的和大媒体的报道和事件，以自己独有的灵活、巧妙、快捷的特点，进行回应，有批评、对立，有配合、补充和延伸，但无意与主流媒体争话语强势。在中国乃至世界近年发生的较大事件中，手机短信几乎都在第一时间，以自己的方式进行参与和回应。从文学的角度看，无疑起到纯文学中杂文的作用，但它与杂文的精神诉求不同，手机文学无意于充当剑拔弩张的“投枪”和“匕首”，更主要的是奉持娱乐和开心的后现代游戏精神。如“三鹿奶粉”事件的一条手机段子，以反话正说的方式借奶粉事件，历数近年来食品的种种造假事实，“中国人在食品中完成了化学扫盲：从大米里我们认识了石蜡，从火腿里我们认识了敌敌畏，从咸鸭蛋里我们认识了苏丹红，从火锅里我们认识了福尔马林，从木耳中认识了硫磺铜，今天三鹿又让同胞知道了三聚氰胺。”
与主流媒体方式不同，手机文学段子往往并不集中一件事进行具体描述和议论，而是将类似或相关的事件串联一处进行集结式表述，不经意间带出意图和主旨，常常收到鲁迅杂文所擅用的“顺便偶刺之”手法之艺术效果。
很多论者注意到政治与性的结合和拼贴，成为短信的主要文化特征和眼球卖点，也是手机文学生产的商业策略之一，的确如此。与此同时，如果对短信文学进行文化政治学分析，不难发现，短信段子的叙述人的性别取向和立场，大多是男性中心主义的，所持的两性关系立场大多是陈旧甚至是腐朽的，女性观也是较为落后和缺乏现代性的。手机文学的女性形象大多是物化的供男性欣赏的欲望客体，充斥着对女性形象的贬损，低俗的色情的东西更是屡见不鲜。这种现象几乎有目共睹，人们往往过多享用了短信段子的愉悦性功用，常常忽视性别贬损和两性关系的低俗表述。如《女人称呼大全》《男人女人》《婚前婚后》等。低俗的性的东西的大行其道和哗众取宠，根本上看还是现实的男性中心社会的深层文化结构的一种投射，加之手机的私密性和匿名性传播更使其所具有的狂欢化出现负面性特征，正像西方研究者所指出的：“尽管父权制与当前的时机存在着诸多的矛盾，.......主流的视觉经济仍然在沿着传统的社会性别生产路线主宰一切.......”（[荷]L.van.Zoonen：《女性主义媒介研究》，曹晋等译，广西师大出版社2007年版，第139页。）
手机文学现象中存在的性别歧视甚至低俗色情的两性关系问题，由于其以微观化、随时随处的方式传播蔓延，其产生的潜在的社会性、文化性后果往往于不经意间，消解着现实显性层面的自觉理性行动，将社会文化的建构性努力向下拉动，从意识形态的意义生产看是“再生产男性对女性的支配”，因为“色情不能只被认为是性幻想的再现，或者是以潜在的自由方式描述和性，它其实是对男性控制妇女的权力进行颂扬。”（[荷]L.van.Zoonen：《女性主义媒介研究》，曹晋等译，广西师大出版社2007年版，第26页。）
弱文学性与强修辞性
手机文学因其空间和界面篇幅的限制，文学书写所应具有的情境的、心理的等展开性描写叙事只能舍弃，并因此导致其文学性削弱的客观宿命，故在各种媒介文学样式中，被视为文学性最不强的，它最多只能算文学的“卡拉OK”“拇指的狂欢”，它的娱乐性、实用性大大超过文学性诉求。但人们又难以否认手机文学世界却有最强修辞性，各种修辞现象和修辞用法最丰富、最密集。这种强修辞性在某种程度上可以说是手机文学文本生产的技术生命线，没有修辞手法的集中运用，手机文学可能无法突显它的独特与精彩。换句话说，正是在修辞性特征的托举提振下，手机文学才彰显出它在生活世界与文学空间中的魅力，成为现代人难以舍弃的甚至有依赖性的存在方式之一。手机文学将被纯文学冷落和边缘化的修辞艺术重新发扬光大。
修辞作为话语与文本的建构方式，是手机文学的最重要的叙述策略，它将语音修辞、语义修辞、语法修辞、语形修辞、语篇修辞等修辞艺术无所不用其极。手机文学对修辞的运用仿佛人之呼吸，二者互为本体，言必有之，堪称生命。前现代的、现代的、后现代的各种艺术中修辞学元素，几乎尽被手机文学以自己的愉悦政治学方式运用得淋漓尽致。正统的、为人熟知的修辞技巧如比喻、拟人、排比、夸张、对比、衬托、复沓、顶针、叠字、双关等类型自不必说，现代和后现代艺术史中的蒙太奇、意识流、巧嵌、歪批、拼贴、戏仿、反串、恶搞等亦悉数登场，还有当下难以命名的反常规语言新用法、修辞创新类型用法，古今中外大融会，极尽修辞之能事，极大地彰显了手机文学修辞智慧。
