关于清明节的传说故事范文第1篇断壁难忆万园之园圆明园位于北京市海淀区中部偏东,占地350公顷,其中水面120公顷,由圆明园、长春园、绮春园等三园组成。清康熙四十八年(1709)开始建园,园内建有楼台殿下面是小编为大家整理的关于清明节传说故事【五篇】（精选文档）,供大家参考。
关于清明节的传说故事范文第1篇
断壁难忆万园之园
圆明园位于北京市海淀区中部偏东,占地350公顷,其中水面120公顷,由圆明园、长春园、绮春园等三园组成。清康熙四十八年(1709)开始建园,园内建有楼台殿阁、亭榭轩馆140余处,是一个风光秀丽、景色宜人的皇家园林,有“万园之园”之盛誉。
1860年遭英法联军焚毁以后,这座历经151年,集当时全国物力、财力和无数精工巧匠的技艺修建起来的皇家园林成为一片废墟,致使后人再也无法欣赏到它的美景。
不过,关于圆明园的故事仍旧在街头巷尾广为流传。如《九孔桥》、《南屏晚钟井》、《方外观》、《巧匠样式雷》等故事,讲述了古代劳动者如何运用自己的聪明才智修建圆明园;《和盗宝》、《嘉庆遇刺》、《道光演戏》、《慈禧重修圆明园》等,反映清朝宫廷内部争权夺利,朝廷腐败无能;而《白鸽子传奇》、《冯婉贞智杀洋鬼子》、《神枪李茂斗洋人》等,则表现了中国人民英勇抗击英法联军。
圆明园传说具有题材广泛、数量较多、语言通俗、情节曲折、寓意深刻等特点。虽然每篇故事里都有不同程度的虚构与夸张,但却因其传奇性、趣味性、知识性、艺术性和娱乐性,深受人们的喜爱。因此,即便今人无法再睹万园之园的全貌,也还是愿从故事里寻觅几分遗失美好。
离宫御苑数颐和
颐和园坐落在北京西郊,占地290公顷,其中水面约占215公顷,由万寿山和昆明湖两部分组成。园内现有各种古建筑3000余间,有著名的“六十景”景观,是全国现存古建筑规模最大、保存最完整的一座皇家园林。
颐和园建成后,慈禧几乎每年有十一个月都住在园内。她在园内接见巨僚、处理政务、举行典仪,因而园林的性质已经改变为离宫御苑,成了与紫禁城相联系着的政治中心。
其实,颐和园的传说故事主要产生于清朝乾隆和光绪年间,在民间口头流传,内容与园林交相辉映,在社会上有一定的影响力。它的内容主要包括:表现劳动人民运用聪明才智兴建清漪园和重建颐和园的传说,如《南湖岛的来历》、《佛香阁的包花柱》、《宝云阁里的铜椅子》、《仁寿殿的大圆宝镜》、《长廊的故事》、《石舫的故事》、《西堤六桥的传说》、《玉带桥的来历》等等。当然,表现帝王宫廷生活的传说中,还是关于乾隆和慈禧的居多,许多故事背景都与历史相关,情节曲折生动,极富传奇色彩。如《乾隆难工匠》、《“中华第一车”趣闻》、《光绪题金匾》、《慈禧看戏》、《谭叫天饮恨德和园》、《排云门前放生》等,皆为人们所津津乐道。
游香山听数不胜数的故事
香山位于北京西郊,是著名的“三山五园”之一。“三山五园”是北京西郊一带皇家行宫苑囿的总称,是从康熙朝至乾隆朝陆续修建起来的。
关于香山的得名,一说因最高峰的钟乳石,其形似香炉,称为香炉山,简称香山;一说得名自古时香山的杏花,花开时其香味使得此山成为名副其实的“香山”。香山包括静宜园、碧云寺、卧佛寺、樱桃沟等景区,“燕京八景”中的“西山晴雪”也在此地。这里文物古迹众多,历史文化气息浓郁,这一带的山川、河流、寺院、植物都有着许多美丽动人的传说故事。
自金代始,香山一带就有皇家园林出现,以后它便成为历代帝王经常涉足的地方。于是产生了金、明和清代帝王在香山巡游私访、登高赏景的趣闻轶事,如金章宗、永乐皇帝、康熙、乾隆、慈禧等,他们都在这里留下了足迹和相关的故事。这里还流传着曹雪芹写《红楼梦》、救济邻居、为穷人打抱不平的故事,杨六郎、穆桂英等在香山行踪的传说,以及有关花木兰、十三妹等的故事,八仙、七仙女、济公的传说等等。另外,因香山脚下有八骑兵营建锐营,所以关于满族人生活的故事也较多。此外,还有机智人物的故事和佛教文化的传说。这样看来,香山真可谓是一座“传说”之山了。
听故事品历久弥新的传说
关于清明节的传说故事范文第2篇
【关键词】明清小说；
季节叙事；
意义
明清小说通过描述四季更替的物理现象来表达故事里人物的心理变化。明清小说对季节的描述主要是四季交替，特别是对节气、节日的叙述也包含在其中，四季的描述与故事的情景交融在一起渲染出故事的气氛。
一、春季的季节叙事与文化意蕴
“季节叙事”与中国古代人的四时之观有关，文笔将时间和生命的流转带入书内，却在不同时期不同作者笔下展现出不同的处事智慧和文章形态。明清文丝丝入里，其故事层层渗透，深入了讲述了一个时代的特点。中国古代文人普遍遵循儒释道三法，使得其笔下的万物尽显圆滑，起于尘归于尘，人物的命运带有宿命论的格调，一如春生夏长秋收冬藏的四季。
《儒林外史》中杜少卿迁府南京宴请宾客是在三月初，“名士大宴莺湖”是发生在天气清和的四月中旬，而莫愁湖大会则是在春季的五月初三举办，“祭先圣南京修礼”也是在春天发生的，而在春三月二十九日众人在泰伯祠房里斋戒、春四月一日祭先圣等高潮处描述了各名士骚客相聚、尊祭古贤，借春烘托情景表述此文重要主题：
弃假儒之科考功名为念，扬真名士之社会理想。
二、春季的季节叙事与文化意蕴
清解韬有云，“四时之景，冬景最易写，秋景次之，春则易写难工，最难者为夏景。”春天若是促人萌愫，那夏天的燥热难耐可是清代小说家手中的促使故事主角迸绪利笔。《红楼梦》中湘云醉卧芍药圃、黛玉畅饮寿夜宴都是发生在夏日，夏日似乎人更难控制自己的情绪，而《红楼梦》中也用这些女人最后的夏季道出“盛筵难再”、“盛日难逢”，让故事的走势与故事的季节相互协调，渲染出这一阶段的故事氛围。在《水浒传》中的“智取生辰纲”，杨志为了应付不测，在天热时赶路，而天气燥热又促涨了杨志的如焚的急躁，于是对士兵痛骂加鞭，使至与士兵矛盾激化，为后一部分埋了伏笔。后吴用等人利用天气炎热，在酒中下蒙汗药。此处着重了夏日炎热对人物情绪的影响，又利用天气引导了故事情节的发展，情绪反之又推动了故事的进行，此可谓“描画已尽，叹今人千言之无当也”。
三、秋季的季节叙事与文化意蕴
自古逢秋悲寂寥，秋季是万物凋零的伊始，常常用来渲染故事或人物悲凉的命运。《红楼梦》中的秦可卿、晴雯、尤三姐都是死于秋季。秋日宝玉去找宝钗，见屋子内寂静无人，搬得空荡荡的，只听说“宝姑娘出去了”，而院中的景色比往日要凄凉得多了，原本热闹的路上也是寥寥无人，联想去了的丫头死了的姑娘和空荡的屋子，反衬以媒人来求亲，道出宝玉心想“大约园中之人不久都要散了”。这一段通过秋天的肃杀和凄渲染述出大观园内儿女风清云散的命脉。
《封神演绎》中西伯侯被纣王囚禁，七年后归乡时正是深秋时节，“只见金凤飒飒，梧叶飘飘，枫林翠色，景物随时堪观，怎奈寒鸟悲风，蛩声惨切。”秋天的万物寂寥正好衬托了西伯侯的悲戚之情。《三国演义》中董卓死后洛阳城动乱，深秋时节献帝和皇后被迫离京，一路遭遇追赶和截杀，只好步行逃离到黄河边，奈何只有一只船而岸高船低不得下船。这一段用秋天众物凋零的冲击加重了献帝穷途末路的凄凉之感。
四、冬季的季节叙事与文化意蕴
冬日是藏的季节，寒风凛冽，却也用来反衬人物的鉴定之心或结笔命运的终结。《红楼梦》中凤姐在腊月冬夜约见贾瑞，贾瑞顶着簌簌寒风苦等一夜，饿着肚子回去又被祖父罚跪在风里读文章。作者把这场闹剧放在冬日来衬托贾瑞的之心以及凤姐的狠辣行事。
重大战争也多是放在冬季来阐述。《三国演义》中曹操趁袁绍死后其子嗣争权夺位之时领兵出击，却因天气寒冷河道冰封致使粮船不能行，操令百姓斩兵拽船，百姓逃逸，操怒，派人追之杀之，却又假仁义告诉百姓勿让官兵捉到；
郭嘉冬日卧病水土不服而死。这两件事一是显出冬日作战的艰苦，二是人物生命的循环到终结之处，三是反衬曹操身处乱世的奸雄之才。
明清小说“季节叙事”的核心还是依存四季的更替推动故事高潮跌宕的走向，将传统的轮回更替天道循环意蕴其中，好似一个圆，始于一点回归一点，这如同人的命运，起于太虚归于太虚，又好像历朝的更替，盛极必衰，衰极毕又替之。明清小说用四季来称映小说的结构和故事发展，揭示人物命运的走向，揭示万物的转化和轮替，正如道家所说“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。”
参考文献：
[1]何孝荣.论明朝宗教的特点[J].福建论坛（人文社会科学版）.2014（01）
关于清明节的传说故事范文第3篇
[abstract]: the story of butterfly lovers has been passed down over a thousand years and its form has changed a lot. the course of this variation can be mainly divided into three phases, each of which has its particular ending. this thesis discuss the evolvement of the endings and the themes, and then to explore the reasons of the evolvement. the stress is laid on the happy ending neglected by the researchers.
关键词：梁祝 同冢 化蝶 大团圆
[key words]: butterfly lovers, be buried together, turn into butterflies, happy ending
引语
优美的梁祝故事是我国著名的四大传说之一，其流传遍及全国，可谓家喻户晓。提起梁祝，人们自然而然地想起二人化蝶起舞翩翩的情节。但实际上，梁祝化蝶在整个梁祝传说的演变过程中只是一个阶段性的总结：在梁祝传说产生以后的很长一段时间里，梁祝故事只有同冢之说；
自宋朝梁祝化蝶说兴起后，同冢说与化蝶说日渐合流为“同冢——化蝶”说，为梁祝故事定下了基本框架，自此以后，梁祝故事虽然众说纷纭，但万变不离其宗。然而，清代以来，梁祝故事发生了明显的转折——“大团圆”取代了人们所津津乐道的以化蝶为代表的象征性结尾（相似的有化为鸳鸯、彩虹等说法）。这种情况在民间说唱中尤为突出。因此，本文觉得有必要梳理一下梁祝故事结尾的演变脉络，以廓清人们对梁祝传说只有化蝶结尾的误解，从而更深入地了解梁祝传说。由于前学对同冢、化蝶已有不少研究，故本文会将重点放在“大团圆”情节的分析上，对同冢、化蝶只略作梳理。
一 梁祝同冢
梁祝传说起源甚早。明代徐树丕《识小录》有记：“按，梁祝事异矣。《金楼子》及《会稽异闻》皆载之。”近人钱南扬先生考究《金楼子》一书乃南朝梁元帝萧绎（公元552——555年在位）所作，因而得出梁祝故事大概起源于东晋的论断，其说甚是。不过，由于《金楼子》和《会稽异闻》都已湮没，里面梁祝故事的庐山面目我们是无缘得见了。现在可考的关于梁祝的最早的记载，是宋张津《乾道四明图经》中所引唐代梁载言（中宗时人）的《十道四蕃志》：
“义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也。”
正如孟姜女传说起源于杞梁妻拒绝郊吊这一简单的记载，《十道四蕃志》也仅止于记载祝英台有“义妇”之名和梁祝二人同冢的事实——这是梁祝传说的原始核心。至于祝英台为什么会得到“义妇”的封号，她与梁山伯有何干系，她缘何会与梁同冢等问题，梁载言语焉不详。不过，简短的记载隐约说明了，梁祝二人确如后来传说所说的，生前没有婚姻关系。因为合葬之俗，古已有之。魏晋南北朝时，民间合葬风气很盛，如南朝刘宋孝武帝大明六年（公元462年）十月的诏书中，有“诏上林苑内民庶丘墓欲还合葬者，勿禁”之语。唐代时，合葬依然流行，白居易《赠内》诗就有“生为同室亲，死为同穴尘”之句。可见合葬，包括家族合葬、夫妻合葬，并不算奇闻轶事。梁祝事之奇，大概就在于两人生不同帷幕、死却同墓穴的遭遇。后世梁祝传说的流变，从根本来说都在这一传奇性中做文章。
时至晚唐，梁祝故事已初具规模。晚唐张读《宣室志》（见清代翟灏《通俗编》卷三十七“梁山伯访友条”所引）提到：
“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬贸阝城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安，奏表其墓曰：‘义妇冢’”。
这是现存文献资料中第一个有情节的梁祝传说。张读的记载表明，至迟在晚唐时梁祝同冢的简单事实已具体铺演为一个有情节的故事，具有了不同寻常的传奇性：祝英台女扮男装与梁山伯共读以及墓地自动开裂、祝投墓殉情。新添加的同窗情节是梁祝的“翅膀”。女子扮作男装与男子同学的情节迎合了人们的好奇心理，既在常情以外，又在人们情感接受的范围内。此类传奇故事很容易吸引人注意。[1]而且，它对传说的原始核心事实——“同冢”和“义妇”作出不同寻常的解释，一个传奇的“因”，使原来平凡无奇的事实带上传奇色彩、使本来不知所由的事实变得合情合理。在梁载言的记载中我们看不出有什么意味，可能梁祝初产生时只是一个关于“义妇”的故事。同窗而同冢的记载却把内涵模糊的“义”阐释为忠于感情，隐约带上了青年男女追求爱情的意味，折射出老百姓的愿望。这可能是梁祝主题的第一次转变。在后来的流传中，尽管梁祝的主题有种种的变化，但民间传说里，歌颂自由、追求爱情的主题一直最受老百姓喜爱。
梁祝传说的细节在流传中不断充实，但在宋代以前，传说处于相当稳定的状态，同窗与同冢两个相辅相成的基本情节一直没有发生较大的变化。在梁祝故事的发源地，宁波地区，同冢的说法更是根深蒂固，直到明代，历代宁波方志中均只有同冢的记载。由此可见，梁祝传说在很长一段时间内，在其流传地——尤其是其中心发源地，给人们留下的印象仅是梁祝二人同冢的故事。不过，传说的主题一直在民间和官方两种文化间摇摆不定，同冢的结尾于不同的文化中呈现出不同的意味。[2]
二 梁祝化蝶
`从唐代至宋代，梁祝传说在情节上一直是单线发展的，由同窗和同冢两个基本情节构成。从流传地域来看，梁祝应是以宁波地区为中心，逐渐扩散流传开去。时至宋朝，梁祝传说进入了第二个发展阶段，表现为宜兴地区化蝶说的兴起、扩散。
最早在梁祝传说中提到蝴蝶的，现可考的是南宋薛季宣的《游祝陵善权洞》，其诗云：
“万古英台面，云泉响佩环。练衣归洞府，香雨落人间。蝶舞凝山魄，花开想玉颜。几如禅观适，游魶戏澄湾。”
不过，薛季宣的诗没有指出蝴蝶与梁祝传说有何关系，真正显示出梁祝有化蝶新变的，应是南宋的咸淳《毗陵志》。
《毗陵志。古迹》（卷二十七）：“祝陵，在善权山，岩前有巨石刻云：‘祝英台读书处’。号碧鲜庵。昔有诗云：‘蝴蝶满园飞不见，碧鲜空有读书坛。’俗传英台本女子，幼与梁山伯共学，后化为蝶。其说类诞，然考寺记，谓齐武帝赎英台旧产建。意必有人，第恐非女子耳。今此地善酿，陈克有‘祝陵沽酒清若空’之句。”
宜兴地区的梁祝传说是从宁波地区流入，我以为是没可疑的了。梁祝何时传入宜兴，目前没有明确的说明资料，但是流传入宜兴地区的梁祝是一个爱情故事，这点却是肯定的。因为，流传中梁祝虽被掺和了许多与爱情无关的元素，统治者更利用它来宣扬封建伦理道德，但在民间，人们喜爱梁祝传说绝不是为了，或仅是为了故事中的忠义因素，人们传诵它首先在于那是一个动人的爱情故事，它满足了人们于现实中未能满足的情感欲望。梁祝故事在宜兴的流传情况也证实了这点：投墓同冢情节已不能满足人们对梁祝爱情的期待和认同[3]，因而被有意无意地淡化、忽略；
为同冢而生、赋予传说爱情意味的同窗情节却得到强调；
新加入的化蝶情节，使梁祝传说摇曳出全新的轻灵姿态，反映了梁祝爱情主题的回归和强化。
从现有的资料看来，宜兴地区记载的梁祝传说鲜少是一个完整的故事，一般只提到梁祝化蝶的结果，或是加上二人曾为同窗之语，至于梁祝化蝶前的故事、化蝶时的情景，则很少有详细说明。如：
明，《宜兴县志》卷九明邑令（一）谷兰宗《祝英台近词并序》云：“阳羡善权禅寺，相传为祝英台宅基，而碧鲜岩者，乃与梁山伯读书之处也。”其词有：“只今音杳青鸾，穴空丹凤；
但蝴蝶满园飞去”之句。
又如明彭大翼《山堂肆考。羽集》卷三十四云：“俗传大蝴蝶必成双，乃梁山伯祝英台之魂，又说韩凭夫妇之魂，皆不可晓。”
与之相对，宁波地区关于梁祝传说的记载，基本都是一个完整的故事。推其原因，恐怕还是得从两个传说系统的结尾上解释。在宁波地区，同冢说因其起源最早，一直作为梁祝传说的核心积淀在民间记忆中。所以，宁波地区的梁祝传说，会通过渲染祝英台投墓时风云变色、地动山摇的轰烈来强调二人忠贞的爱情；
后来一些文人要插手篡改传说的爱情主题，突出忠义，也不能忽略祝英台投墓的情节，至多在后面附会其他情节。但同冢并不算奇闻，本身不能引起人们的联想。要使故事具备流传的资本，只能在同冢的原因上做文章，把故事的前因后果交代清楚。但化蝶一说就不同了。精魂不灭，化为带有象征意味的物事的情节屡见于我国古代神话传说，如精卫、杜鹃的故事，又如《孔雀东南飞》里的鸳鸯。人们往往把自己的愿望、情感寄托在与愿望、情感有相通之处的物事上，由象征物完成现实中的不圆满，由此得到心理满足。对此类物化传说人们津津乐道，梁祝化蝶就是如此。人们为梁祝悲惨的命运唏嘘，即使二人同死的结尾也不足浇心中之块垒，所以引入化蝶说，以双飞蝴蝶象征梁祝的精魂、以蝴蝶的美丽象征二人忠贞的爱情、以蝴蝶的自由来补偿二人婚姻不能自主的遗憾，使梁祝能在想象世界中团圆相守。正因为这种强烈的象征性和丰富的联想性，再加上梁祝故事深入人心的缘故，化蝶说便轻易突破故事情节的限制而单独出现。不难理解化蝶说兴起后，其影响日益超过同冢说，甚至成为梁祝传说的一种象征性符号而流传至今。
至此，本来单线发展的梁祝传说变为双线发展；
同冢说与化蝶说双峰对峙之势，一直持续到明代。[4]学界有观点认为，梁祝传说第二阶段的完成和传说正式成型以清代邵金彪的《祝英台小传》为完成标志。[5]但我以为，邵氏传记的意义更多体现在梁祝籍贯、活动地点等背景问题的调整统一。从情节的角度来说，梁祝传说的形成，应是以同冢说和化蝶说的合流为标志。广而言之，是以宁波地区为流传中心和以宜兴地区为流传中心的两种传说系统的合流。这种合流，如果说在宋朝时还不明显，那么在明代就已结出成熟的果实了。
冯梦龙在《古今小说·李秀卿义结黄贞女》里记载了一个梁祝故事，其中同冢与化蝶第一次流畅完整地出现（地裂——祝投墓——二人同冢——祝衣化蝶），二者水乳交融，浑然一体，细节交代得相当清楚，和现在流传的传说已无大出入了。[6]
比冯梦龙稍后的徐树丕在《识小录》也记载了一个梁祝故事，更明显地体现了两个系统的糅合。它前半段文字与《宣室志》、宁波历代县志的梁祝记载相近：“梁山伯，祝英台，皆东晋人。梁家会稽，祝家上虞，同学于杭者三年，情好甚密。祝先归。梁后过上虞寻访，始知为女子。归告父母，欲娶之。而祝已许马氏子矣。梁怅然不乐，誓不复娶。后三年，梁为鄞令，病死，遗言葬清道山下。又明年，祝为父所逼，适马氏，累欲求死。会过梁葬处，风波大作，舟不能进。祝乃造梁冢，失声哀恸。冢忽裂，祝投而死焉。冢复自合。马氏闻其事于朝，太傅谢安请赠为义妇。和帝时，梁复显灵异助战伐。有司立庙于鄞县。”但在此之后，徐氏复说：“庙前桔二株相抱。有花蝴蝶，桔蠹所化也，妇孺以梁称之。”这大概可视为宜兴系统对宁波系统一种更高层次的回归：既认可宁波系统的权威，由是宣扬祝英台的节义和梁山伯的忠义，但又不割舍爱情的主题，二者平分秋色。
三 “大团圆”结局
（一）梁祝的尾巴——“大团圆”结局
化蝶说在宋朝兴起后，影响日益扩大，直超过起源更早的同冢说。二者合流为一体后，化蝶更成为一个经典结尾，使梁祝臻于成熟完善、成为我国四大传说之一。但如果我们凭着这种印象，以为化蝶是梁祝传说成熟后唯一的结尾、情节的纵向发展至此结束，那便错了。从清代到近代，是梁祝第三个发展阶段，——梁祝传说在化蝶以后，还多了一个梁祝“大团圆”的结局。
就目前所见，清代以前关于梁祝传说的文字资料流传下来的并不多，直接来自民间记载的更少，绝大部分是文人的收集、记载，或是方志，想是梁祝当时多以口头传说的形式流传之缘故。时至市民文化发达的清代，尽管口头传说部分仍然少有直接的文字资料，但描写梁祝故事的作品如雨后春笋般激增，其中多是戏曲说唱等民间文艺作品。正是这些民间文艺作品颠覆了今人对梁祝传说的想象。绝大部分作品不是以我们印象最深刻的、最推崇的化蝶为结尾。以路工先生编的《梁祝故事说唱集》为例，里面收入了六部完整的梁祝说唱作品，其中只有一部鼓词《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》以化蝶结束故事，几乎所有作品在化蝶之后都拖了一条描写“大团圆”的尾巴，长短不一。
大团圆结局大概产生于清代，如清初（约1660年左右）流行的《梁山伯歌》就有了梁祝投胎再续前缘的情节。而直到近代，大团圆结局仍然流行。梁祝化蝶后大概有两个发展系统，一是阴断、还阳团圆。大概是说祝英台投墓后，马俊（或马文才等名）也舍命到阴司告状，由阎王判断三人姻缘纠纷后，各自还阳，梁祝有情人终成眷属，如弹词《新编金蝴蝶传》。另一个系统就是让梁祝还阳成亲后，还要经历诸多曲折，才能真正团圆。此种具体又可细分为两个系统：1，加入梁祝向梨山老母学艺等情节，如四川桂馨堂刻印的鼓词《柳荫记》，就有梨山老母相救、梁山伯再娶二妻、祝英台驰骋沙场等情节；
2，模仿《琵琶记》等情节，写梁山伯赴考高中、祝英台寻夫团圆等，如木鱼书《牡丹记》中在“还阳配合”后，还有“彩楼招赘”、“山伯买马”、“驲所逢夫”“荣贵团圆”等节。在同一系统里故事情节大抵相似，差别只在所写曲折的多与少、详或略。现将《梁祝故事说唱集》、《梁祝文化大观》里的《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》[7]、《戏剧影视集》[8]里大团圆结局的作品（包括梁祝传说、梁祝佚事）按照上述系统整理如下表：
阴断、还阳还阳后历经曲折
具体情节学艺等高中拒婚、寻夫团圆等
传说、轶事《梁祝情深上天庭》
《结发夫妻》、《清官明断结秦晋》、《马俊告状》《尼山姻缘来世成》、《梁祝还魂团圆记》《祝英台疆场建奇功》、
曲艺说唱《梁山伯与祝英台全史》（民歌）
《梁祝生还结夫妻》（民歌）、《梁山伯歌》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（民歌）、《新编金蝴蝶传》（弹词）、《新编东调大双蝴蝶传》、《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》（绍兴文戏）、《双仙宝卷》（宝卷）《柳荫记》（鼓词）
《梁祝》（黄梅戏传统剧目）《梁山伯重整姻缘传》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（潮州说唱）、《牡丹记》（木鱼书）、《客家人梁山伯与祝英台》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（竹板歌）
（二）大团圆背后
大团圆结尾的出现，我以为有三个原因。
1．大团圆结尾与民间戏曲说唱的传播形式有关。
当化蝶说与同冢说合流为“同冢——化蝶”说后，几乎所有的梁祝传说都吸收了这一情节；
大团圆等情节却不然。不难发现，梁祝大团圆的结局于传说中少见，以曲艺说唱作品为多。《梁祝文化大观·故事歌谣集》收入了54个梁祝传说、轶事，只有7个是还阳大团圆结局的；
而在《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》、《梁祝故事说唱集》所收的23种完整的（指具备梁祝同窗、婚姻不遂、同死化蝶等基本情节）汉族说唱作品中，就有13部以大团圆结局。而且，从上表可看出，说唱作品与传说表现出一种对应的关系：各个系统里的戏曲说唱作品，都有情节对应的传说。因此，我以为，大团圆结局是最先出现在说唱作品中，然后才影响到传说的。顾希佳在《传说群：梁祝故事的传说思考》提到：“历代民间故事的传播并不是一个完全独立而又封闭的系统，它是开放的，它和戏曲曲艺这样一些俗文艺的演唱活动有着密不可分的关系。……一方面，在口头故事范畴里一旦出现了好作品，立即就会有人把它们搬上舞台，用戏曲曲艺的方式加以传播。另一方面，凡是动人的戏曲曲艺作品，一经演唱，就又会深入人心，重新变成了人们口头讲述的好材料。”[9]大团圆结局，与代梁祝传说的重要传播形式——民间戏曲说唱有着密切联系。
用戏曲说唱等形式来演绎传说题材，是我国民间文学的传统。然而，正因为人们太熟悉梁祝，如果只原封不动地照搬传说、演绎一个为人熟知的故事大概会出现新鲜感不足的情况，继而影响说唱演出的受欢迎程度。其次，曲艺说唱不同于民间传说。民间传说一般短小精悍，少作铺排，以便于讲述。曲艺说唱则是一种表演活动，追求引人入胜的效果。如果故事内容太精简，表演则很难成气候。民间艺人以演出为生，演出长短将直接影响到民间艺人的收入，表演的时间越长、内容越丰富，自然越能吸引观众。因此，民间艺人往往会在原有传说的基础上加入自己的心得，翻空出奇、衍生枝蔓来吸引观众。所以，说唱作品通常都是长篇巨制，如十二本、长达一万五六千行的木鱼歌唱本《背解红罗》只算一般规模的作品，《阴阳宝扇》、《钟无艳娘娘》等木鱼书长至五十本到八十本。[10]化蝶后梁祝会再生波折，致使出现情节结构越来越臃肿的情况实在与民间说唱的传播形式脱不了干系。
由是也可解释，梁祝化蝶以后的情节何以给人似曾相识之感。以今天的标准来看，梁祝大团圆的结局实在是一条“狗尾”，且不论其思想意义，单就情节而言，它们毫无新意。如《梁山伯重整姻缘传》中祝英台埋葬公婆，“身带一把七弦琴”上京寻夫的情节与高明的《琵琶记》极其相似；
鼓词《柳荫记》里梁山伯在路上与路小姐诗歌唱和结缘更是落入一般才子佳人的俗套。这是因为大团圆结局最早出现在说唱作品中，基本是民间艺人的创造。戏曲说唱等文艺样式在清代已经成熟，成为市民文化不可或缺的部分，而才子佳人、落难团圆等情节是当时戏曲说唱中最流行的情节。民间艺人一生浸淫其中，在表演、再创造时往往能得心应手，但他们对梁祝化蝶以后的想象又不免被流行的情节所限制，由此出现了不同作品情节相互因袭的情况。
2．大团圆结尾源于我国传统的审美心理。
民间艺人在翻空出奇时把流行的情节移植至梁祝传说，隐含着取巧的目的。取巧不只因为构思的懒惰，更重要的是他们深知，“历经磨难——大团圆”的情节模式最受听众欢迎，这样的移植省力又保险。大团圆的深层根据是民间艺人对民众心理的揣摩，即是说，戏曲说唱中的大团圆结局是民间审美心理的反映。
关于我国传统的审美心理，王国维有一段极精辟的议论：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[11]
确实，我国的文学，向来没有西方悲剧的传统。流行于下层的通俗文学，尤其充满了一种天真的乐观。苦难并不可怕，那只是暂时的，磨难以后必定有美好生活作为补偿。好人有好报、一切都会有个说法的信仰形成了通俗文学“磨难——大团圆”的情节模式。在民间，梁祝传说的流传演变一直与民众心理息息相关，贯穿着民众爱好大团圆的精神。如梁祝刚产生时，同冢的结尾就在一定程度上弥补了梁祝生不能相守的遗憾。而向来被认为是悲剧结尾的化蝶情节，其实也是一种想象的大团圆，只是民众的乐天精神表现得较为隐蔽而已。可见梁祝传说的圆满程度一直不断加深。但化蝶究竟还是想象中的满足。人们去观看（或赏听）说唱表演，乃是抱着最现实不过的目的——虽然他们未必有这种自觉。人们坐在台下，希望用台上的演出来安慰自己在现实生活中的不如意，以台上的悲欢离合发泄自己无由发泄的情感。所以，用想象来满足愿望的化蝶结局，对“世间的”、“乐天的”台下群众来说，还是显得过于虚妄。人们希望得到实在的满足，希望梁祝能在现实中团圆。[12]于是梁祝传说很自然有了这么一个大团圆结局。所以，我们现在也不必苛责梁祝的大团圆结局，梁祝从来不是一个纯粹的悲剧。大团圆不过是民众乐天精神的进一步发挥、团圆愿望的进一步现实化。
现在，人们多批判梁祝的大团圆结局，把它斥为封建糟粕。但只要我们谅解大团圆结局背后隐藏着的民众心理，我们也自然谅解当时对大团圆的想象。一种想象不可能脱离当时的社会文化，梁祝还魂后的情节只是很忠实地体现了封建社会对美满生活的定义。在封建社会，美满生活不止是爱情的满足——故梁祝还阳婚配往往是故事宕开局面的一个新起点，更重要的是以后梁山伯能高中状元，博得封妻荫子、衣锦还乡。在当时，无论是下层劳动人民还是上流文人，莫不以此种结局为真正的美满。
3．大团圆结尾是时代的产物。
或许有人会诘难：爱好大团圆，我国自古皆然；
而梁祝流传逾千年，何以在有清一代才出现大团圆的情节。我以为，这绝不是偶然的现象。
在清代，封建社会逐渐走向衰败。在日薄西山的阴影下，程朱理学重挽晚明时的颓势，再次成为了官方哲学。如康熙皇帝和雍正皇帝就曾被人们称为“理学天子”。由于统治者的推行提倡，复苏的程朱理学制约了各种样式的文学创作，如文人戏曲创作就出现了回归明初注重伦理教化的创作倾向。梁祝大团圆正是士大夫文化和平民文化相互渗透产物，也是民间和封建文化一次前有未有的和谐。梁祝虽是民间传说，以其流传时间长、影响地域广的缘故受到文人的注意，屡屡被统治阶级利用为“化下”的工具，梁祝爱情的主题每每被篡改。但我们不能不承认，老百姓在一定程度上也认可经封建文化改造过的梁祝，冯沅君在讨论推动梁祝传说流传的动因时就指出：“这个故事所以能传得如此久远，全由人们钦佩祝英台的贞洁，合于烈女不事二夫的条件。”[13]这就是“上以风化下”的结果，封建文化渗入到民间，影响了民众心理。从同冢到化蝶，是梁祝对现实的浪漫的超越。在大团圆结尾，多数说唱作品都是从想象回归到现实的层面，梁祝的团圆与当时社会所定义的美好生活并无二致，暗示着只要遵从社会秩序，行为合乎道德规范（如祝英台守身如玉，行动不逾礼），就能如愿以偿得到一个皆大欢喜的结局，表现出对现有秩序的肯定。同时，大团圆的结尾糅合了诸多因素，既有梁祝为爱殉身的情节，又有诸如祝英台守节寻夫、梁山伯尽忠报国等宣扬封建礼教道德的情节，恰似一锅大杂烩，泯灭了不同主题的冲突，追求爱情和自由的要求与当时伦理道德的矛盾冲突在大团圆的喜庆中成了一个漂亮点缀，粉饰着末世的太平。可见，梁祝大团圆出现在日益衰败的清皇朝自有其时代渊源。
结语
行文至此，我们大概已明了梁祝故事自产生至近代，传说的结尾大概经历了三个演变阶段：同冢说——（化蝶说）——“同冢-化蝶”说——“大团圆”说。每次阶段性的变化，不止是故事形态的变化，往往伴随着故事主题的偏移，隐约是民众心理和封建文化斗争的反映。如同冢说最初是为了彰显祝英台的“义”，流传时老百姓把在现实中受到的压抑附会到传说中，乃把节义主题偷换为爱情主题，后复被封建文人利用来宣扬忠义思想；
然而，民间还是不能舍弃梁祝的爱情主题，乃有了化蝶说的兴起……事实上，每次变化，都跟时代背景、民众心理息息相关，这也造成了梁祝故事主题驳杂、形态多变的情况。在研究时，我们必须留意到这点。
梁祝发展到近代，至少在汉族里，有着“同冢-化蝶”和“大团圆”两种结尾。不过，在今天，大团圆结局已鲜为人知了，化蝶却成为梁祝传说的代名词。我想，这大概同两种结尾的审美价值、背景文化有关。
在审美价值上，两者孰优孰劣，大概是不言自明的。化蝶使故事发展到最高潮时嘎然而止，余音袅袅，给人留下无限想象余地。而大团圆结局和其他说唱作品中流行的大团圆无甚区别，更致命的是，它一直和原有的梁祝传说呈断裂状态，最明显的例子就是作品中人物性格前后不一。若只看后半部分，我们根本想象不出自己看的是梁祝故事。
从背景文化来说，化蝶象征爱情有着深厚的历史文化内涵，代表了我国文化中极为人性化的一面，因此可以超越时空限制引起人们的共鸣。相反，主要出现在戏曲说唱作品中的大团圆结局植根于封建文化的土壤中，当失去了那种时代背景，也就失去了它的意义。首先，社会文化背景的改变使人们的趣味爱好、对美好生活的定义统统随之改变。如破除封建迷信后，梁祝阴断还魂的情节显得荒诞无稽，而求取功名、封妻荫子的大团圆也不符合现代人对美满生活的想象。民间演出以民众的爱好为转移，很自然地就变动了演出内容。其次，从前梁祝广泛流传的一个重要原因是它表达了人们在现实中不能实现的情感欲望，给人们予来自想象世界的安慰。但在现代社会中，梁祝反映出来的不圆满几乎都得到了圆满解决，如女子受教育问题。补偿功能的失落使人们更注重梁祝的审美价值。再次，后来文艺工作者在原有的梁祝曲艺说唱作品进行整理、加工或者改写，推出了一些艺术性、思想性符合现代标准的新作品，[14]传统作品难免受到冷落，久而久之便失去舞台生命力，只剩下一个演出底本。
长久以来，梁祝研究或有意无意忽略梁祝大团圆这种结尾，或将其简单化处理、贴上封建糟粕的“标签”，甚至有意识地去“存精去粕”。刘魁立先生在谈民间文学搜集工作时说到：“观察某作品、某体裁的演变、发展过程常比一般地了解作品内容给我们的东西更多。只有根据准确记录的各种异文，才可能看出作品的演变过程和演变原因，看出时代留下的痕迹。……”[15]我以为民间文学的整理研究工作亦如是。如梁祝大团圆的情节产生于特定的社会文化背景，反映了当时的民众心理，本身有着宝贵的资料价值，对我们研究以前的社会文化、社会形态都有裨益。而且，民间文学研究不同于推广普及民间文学，研究必须在掌握真实反映原始作品面貌的资料后才能进行。如 “梁祝”与“白蛇传”，在流传中都曾改编为戏曲说唱作品，改编后情节都有从不圆满到圆满的趋势，在通俗文学中，这种例子并不是孤立的。为什么从传说变为戏曲说唱作品后大团圆的意味会大大加强？这与口头传说和戏曲说唱这两种不同的流传体裁有没有关系呢？……如果研究者见到大团圆就将其斥为糟粕，避之惟恐不及，那以上问题就很难为人察觉，研究自然也无法深入了。所以，梳理梁祝大团圆的结尾，无论是对认识梁祝传说的发展脉络、梁祝文化的深入研究，还是由此生发，研究民间文学的传播媒介等问题都有其重要意义。
注释：
[1] [1]容肇祖先生在《祝英台故事集序》中统计，南朝至唐女子扮男装的故事，见于明徐应秋《玉芝堂谈》、清赵翼《陔余丛考》计有5则，且记载中多有赞叹之意。可见，女扮男装，是古时的一种奇闻，大众对此持接受态度。
[2]如北宋徽宗大观间（公元1107年），明州知事李茂诚所写的《义忠王（梁山伯）庙记》，就是封建道德礼教插手篡改民间传说的典型。庙记中梁山伯被称为神，慕祝氏清白而求婚，求婚不遂，也只是感叹：“生当封侯，死当庙食，区区何足论也!”后更有梁死后帮忙镇压孙恩起义的情节，整个梁祝传说，都被李茂诚扭曲归结于“义忠”二字。
[3]从李茂诚《义忠王（梁山伯）庙记》后，投墓同冢的情节在官方文化中可谓是日益远离“风月”了。
[4]单、双线发展说最先见于罗永麟的《试论梁山伯和祝英台的故事》，他将《梁祝》故事的演变划分为三个阶段，认为，自东晋六朝梁元帝萧绎的《金楼子》到初唐梁载言《十道四蕃志》、晚唐张读《宣室志》等为梁祝故事发展的第一个阶段。由于封建文人要利用梁祝故事来宣扬封建礼教，以致使故事的情节主题，从唐代起单线发展为双线。从宋代李茂诚《义忠王庙记》到明清的戏曲、唱本和民歌，最后到清邵金彪的《祝英台小传》，是故事发展的第二阶段，梁祝故事到此才完全形成。而从清到现在是故事发展的第三个阶段。罗所谓的单双线是以民间自然流传和统治阶级宣扬两个流传渠道为划分根据的，具体表现为爱情主题和礼教主题两个发展方向。本文所说的单双线与罗说不同。本文主要是根据结尾情节的不同划分梁祝传说系统，一种是以宁波为流传中心的只有同冢结尾的梁祝，另一种则是化蝶的梁祝。两者在很长一段时间内处于并存状态，于并存中相互影响。在同一个系统里可能包含多种不同的主题，呈杂糅状态。
[5]见罗永麟《试论梁山伯和祝英台的故事》，见《梁祝文化大观》学术论文卷。
[6]值得我们注意的是，冯梦龙所讲的梁祝故事根本是一个爱情故事，但结尾时仍不免赞叹英台贞节。主题的驳杂，可能是整理者加工的结果，但更可能是民间流传状态的真实反映。
[7]曲艺说唱集收入18种曲艺，计有25篇，情节完整的作品有12部，4部与《梁祝故事说唱集》相同，分别是弹词《新编东调大双蝴蝶》、《新编金蝴蝶传》、木鱼书《牡丹记》、鼓词《柳荫记》。
[8]戏剧影视集里收入戏剧52篇，计35个剧种，但大多数都只是演绎梁祝传说的个别情节；
演出全本梁祝的有13部作品，以现代、特别是解放后改编过的作品为主。能确定是近代或以前的戏剧作品，只有传统黄梅戏“梁祝”（收在安徽安庆市黄梅剧院《黄梅戏传统剧目汇编》）和《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》（注明是1920年以前流行的戏）两部，都是以梁祝“大团圆”为结尾。
[9] 《传说群:梁祝故事的传说学思考》，顾希佳，《民俗研究》，2003年02期。
[10] 《木鱼歌、潮州歌叙录》，谭正璧、谭寻编著，书目文献出版社，1982年12月第一版，p22。
[11] 《〈红楼梦〉评论》，王国维，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年3月第一版，p12。
[12]其实，这种现实说到底也是舞台上的现实，对台下的观众而言仍然是虚妄的。
[13] 《祝英台的歌》，冯沅君，收入《典藏中山大学民俗学丛书·下卷》，黑龙江出版社，p2682。
[14]周静书在《百年梁祝文化的发展和研究》（收入《梁祝文化大观》学术论文卷）中提到解放后梁祝戏曲作品的改编情况：“1951年中央人民政府政务院了《关于戏曲改革工作的指示》,要求各地‘广泛地收集、记录、刊行地方戏、民间戏曲的新旧剧本,以供研究改进’”，文艺界创作、改编、上演反封建题材的文艺作品形成了热潮，梁祝被改编为30多个剧种的剧本。
[15] 《谈民间文学搜集工作》，刘魁立，见《刘魁立民俗学论集》，上海文艺出版社，1998年10月第一版，p160-161。
参考书目：
1，《梁祝故事说唱集》，路工编，上海古籍出版社，1985年8月新一版
2，《梁祝文化大观》，周静书主编，中华书局，1999年12月第一版
3，《典藏中山大学民俗学丛书》，叶春生主编，黑龙江人民出版社，2004年2月第一版
4，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年3月第一版
5，《刘魁立民俗学论集》，刘魁立，上海文艺出版社，1998年10月第一版
6，《木鱼歌、潮州歌叙录》，谭正璧、谭寻编著，书目文献出版社，1982年12月第一版
关于清明节的传说故事范文第4篇
我们在清明慎终追远，在和煦的春风中拥抱自然。
――《中国节典•清明》
在中国传统节日中，清明节是一个典型的融合了多种主题，凝聚了朝野心愿，沟通着阴阳两界，打破了悲喜阻隔，实现着天人合一，兼顾身心，哀乐和鸣，和谐合奏的重要节日。和其他传统节日一样，它不仅是一个民族生活文化精粹的集中展示，也是反映一个国家根本的价值取向和民族精神状态的风向标，还是反映政府与百姓、国家与社会、人与人之间的关系表征。它们不仅在群体道德的培养方面常常起到深层构建的作用，而且还常常对后人的行为、思维模式起到规范和感召的作用。
“清明”名考
作为二十四节气之一的“清明”一词，大约起于周代，有明显记载的是在汉代。现存最早记录“清明”节气的是《淮南子•天文训》:“春分后十五日，斗指乙，则清明风至。”清明节气于《后汉书•律历志》中被正式列入。明代彭大翼《山堂肆考》转录了一本已经失传的《岁时百问》上的一句话:“万物生长，此时皆清洁而明亮，故谓之清明。”这常常被看作是“清明”节气名称的来历。《三统历》中也说:“清明者，谓物生清净明洁。”
“清明”节考
学界一般认为，清明节是古代上巳、寒食与清明三个在时间上极为相近的节日合而为一而成的。
上巳和寒食节的历史渊源比清明节更为久远。上巳原指夏历三月的第一个巳日。从已有文献记载看，上巳的起源比寒食更早，流行的地域范围也更广。上巳是个美丽、清秀、怀春的节日。《后汉书》称“上巳，官民皆洁于东流水上，临水祓除谓之禊。”祓禊仪式其实是一种象征性的“大扫除”。我们的祖先在面临某一重要事件、重要场合或重要时刻时，往往要举行一些象征性的清洗仪式，把自己身上的晦气驱逐干净，甚至沐浴斋戒以示虔诚和郑重。春天一元复始，万象更新，春季在古人心目中一直占有特殊的地位。在这个万物萌生的季节里，有一个这样的亲水的节日，理所当然也是青年男女沐浴身心、自由约会的大好机会。所以，《周礼》中有:“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”郑玄也认为这是“重天时，权许之也”。
“寒食”即吃冷食，不得生火做饭。寒食节也比清明节早，甚至至今还有人将寒食与清明并提。事实上直到宋代，清明都没有摆脱寒食成为独立的节日。而在唐诗宋词中将“寒食”“清明”交互使用更是司空见惯。据《唐会要》记载，朝廷曾于大历十二年二月十五日赦令“自今以后，寒食同清明”。寒食节实际上是一个以饮食形式承载道德内涵的节日。据宗懔所撰写的中国古代最早、最著名的岁时民俗专志《荆楚岁时记》所记:清明前两天，或者冬至后一百零五天，“即有疾风甚雨，谓之寒食。禁火三日，造饧大麦粥”。而在乍暖还寒的时节，人们为何不得生火做饭，必须吃冷的东西，历代学者有着不同的看法。有人认为此说为虚构的，不合理、不足信，坚持寒食与古代的“改火”习俗有关。所谓改火，就是熄灭旧火，改用新火。但俗规新火与旧火不能相见，因此有几日人们就只能吃大麦粥或饴糖之类的冷食。现代学者李玄伯说:“钻燧改火每年都有的，因为改火，新者与旧者不能相见，所以中须停若干时候。这停火的时间与改火的时间，各家各邦不一定相同，其中之一即寒食的起因。”虽然此说似乎比较客观也许比较符合实际，但也只是一种推测。事实上，在民间，对寒食节的缘起，最有影响的解释还是广为流传的介之推的传说:
晋国公子重耳当年带着一行人流亡在外，历经坎坷，受尽屈辱。一次，重耳饿得晕了过去。随臣中有个名叫介之推的从自己腿上割下一块肉，用火烤熟了给重耳吃。
19年后，重耳执政，即晋文公。他对那些和他同甘共苦的臣子大加封赏，唯独忘了介之推。经人提醒，他才猛然忆起，深觉心中有愧，马上差人去请介之推上朝受赏封官。可是，介之推不愿见他，已经背着老母躲进了绵山。晋文公让人搜山，但没有找到。这时，有人出主意说，不如放火烧山，三面点火，留下一方，相信大火会逼着介之推走出来。晋文公于是下令举火烧山。大火烧了三天三夜，熄灭后，终究不见介之推出来。上山一看，介之推母子抱着一棵烧焦的大柳树已经死了。晋文公望着介之推的尸体哭拜一场，然后安葬遗体，发现介之推后背堵着个柳树洞，洞里有片衣襟，上面题了一首血诗:
割肉奉君尽丹心，但愿主公常清明。柳下作鬼终不见，强似伴君作谏臣。倘若主公心有我，忆我之时常自省。臣在九泉心无愧，勤政清明复清明。
晋文公把介之推和他母亲分别安葬在那棵烧焦的大柳树下。为了纪念介之推，晋文公下令把绵山改为“介山”，在山上建立祠堂，并把放火烧山的这一天定为寒食节，晓谕全国，每年这天禁忌烟火，只吃寒食。
第二年，晋文公登山祭奠，表示哀悼。行至坟前，只见当初那棵被烧焦了的老柳树，死树复生，绿枝千条，随风飘舞。晋文公望着复活的老柳树，就像看见了介之推一样。他掐下一根柳枝，编了一个圈儿戴在头上。祭扫后，晋文公把复活的老柳树赐名为“清明柳”，又把这天定为“清明节”。
此后，晋文公常把血书带在身边，作为鞭策自己执政的座右铭。他勤政清明，励精图治， 把国家治理得很好。晋国的百姓安居乐业，人们对有功不居、不图富贵的介之推非常怀念。每逢他死的那天，大家不约而同地用禁止烟火来表示纪念，还用面粉和着枣泥捏成燕子的模样，用杨柳条串起来，插在门上，召唤他的灵魂，这东西叫“之推燕”。
此后，寒食、清明成了全国百姓的隆重节日。每逢寒食，人们即不生火做饭，只吃冷食。在北方，老百姓只吃事先做好的冷食如枣饼、饴糖、麦糕等;在南方，则多为青团和糯米糖藕。清明时，人们还把柳条编成圈儿戴在头上，把柳条枝插在房前屋后，以示怀念……
这就是众所周知、脍炙人口的“割股燔山”的故事，是隋代的杜公瞻在给《荆楚岁时记》做注时引自《琴操》之中的。不过这则故事中并没有明确指出晋文公禁火的日期就是寒食节，《琴操》中寒食节时间是五月初五。《吕氏春秋》和《史记》中记介之推事并未提及焚山之事。因此，有人认为寒食缘起介之推传说也许是后人为解释寒食缘起而人为地将两件事揉捏在了一起。但不管怎么说，介之推的故事确实是为绝大多数人情感所认同并乐于传诵的清明节的来源。
“复调”清明――清明节主题
许多风俗的起源也许是永远没有唯一答案的。从上巳节水边仪式化、嬉戏性的身心洗涤到寒食节缅怀先贤的禁火修行，再到清明节程式化的扫墓踏青，发生在春天的几个节日的合一，决定了清明节的复调式主题。合成的清明节节俗所蕴涵的就不可能是一个单一的主题。至少，悲戚与欢乐，这两种性质迥异的情感在清明节这个特殊的日子清新而又文明地相逢并相容了。史传清明节的欢乐和繁荣景象大都是在盛唐时期形成的。晚唐诗人杜牧一首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”为清明节留下了一个经典性的清明节节俗剪影。盛世的清明，是阳光的清明、春天的清明。虽然大唐亦曾有过对清明作乐的禁令，但大唐更懂得民意可疏不可堵的道理，甚至在公元790年，唐德宗干脆将玄宗时期颁布的“寒食、清明四日为假”圣旨延长到了七天，这不仅开创了假日黄金周的先河，也确保了清明节俗展演的宽松时空，在一定程度上默认了清明节多重主题存在的合法性。
一直到明代，清明仍然是一个充满欢乐情调的春季大节。据明代田汝成《西湖游览志馀》的描绘，每适清明，“苏堤一带，桃柳阴浓，红翠间错，走索、骠骑、飞钱、抛钹、踢木、撒沙、吞刀、吐火、跃圈、斛斗、舞盘，及诸色禽虫之戏，纷然丛集。而外方优妓、歌吹、觅钱者，水陆有之，接踵承应。又有买卖赶珍，香茶细果，酒中所需。而采妆傀儡、莲船、战马、饧笙、鼗鼓、琐碎戏具，以诱悦童曹者，在在成市。是夜人家贴‘清明嫁九娘，一去不还乡’之句于楹壁间，谓如此则夏无青虫扑灯之扰”。
即便到了清代，我们还是可以从张岱凝练生动的文字中一睹清明的盛况:“扬州清明日，城中男女毕出，家家展墓。虽家有数墓，日必展之。……是日，四方流离及徽商西贾、曲中名妓，一切好事之徒，无不咸集。长塘丰草，走马放鹰;高阜平冈，斗鸡蹴鞠，茂林清越，劈阮弹筝。浪子相扑，童稚纸鸢，老僧因果，瞽者说书，立者林林，蹲者蛰蛰。日暮霞生，车马纷沓……余所见者，惟西湖春、秦淮夏、虎丘秋，差足比拟。”（《陶庵梦忆•扬州清明》）
只是到了清末，清明节的繁荣盛大才逐渐萎缩、蜕化为单纯的“扫墓节”。1935年，中华民国政府将清明节定为“民族扫墓节”。1936年，国共两党共祭黄陵，中华苏维埃中央政府特派代表林伯渠前往参加“民族扫墓典礼”。但弱国难有清明，面对春天，国人只能跪在祖宗墓前哭泣，这不由得人们不感叹清明之和谐、昌盛与否，实乃折射着国道之盛衰。
近现代时期，随着清明节中欢乐内容的退隐，清明节传统文化容量也在相对集中、浓缩，但主题却更加鲜明、突出，且愈来愈显示出道德化、政治化倾向。民间对于清明节，比之其它说法更愿意接受纪念介子推的传说。这不仅因为民间传说这个艺术形式更便于在民间传承，而且由于这则传说本身包含了可以流芳百世的道德精髓。重读介之推传说，我们不难发现，故事中的割股也罢，燔山也好，其实都不免带有几分血腥气，但这则故事中同样也包含了可以演绎出多重道德内涵的由头，并因此使这个故事千百年来不断地被再创造，被赋予恒新恒久的精神内涵。
人们在进行审美选择时，往往不约而同地舍弃掉一些东西，也会不约而同地保留、生发一些东西。介之推割肉奉君的情节并没有引起人们的审美恐惧，放火焚山的馊主意也没有引起人们的焦虑不安，甚至介之推和其母被活活烧死的惨状也没有引起人们的注意和悲悯，而具有心灵震撼力的介之推的那首树洞血诗几乎在人们耳畔一直回响。“但愿主公常清明”“勤政清明复清明”的祈愿和希望成为这则故事光照千秋、永垂不朽的精神内涵，“清明”二字也成为众心向往的国风、政风、民风、家风以及人格品行的理想境界。人们没有去指斥晋文公的忘恩疏忽，却牢牢记住了他对介之推的深切怀念:更名纪念、寒食禁令、顶戴柳圈、袖藏血书、足登柳履……并年复一年、不厌其烦地重复、传承、改编着清明的故事、仪式和活动。被集中提炼了的“清明”主题，同时也在不断被丰富、发展、衍生，从清明之君、清明之国逐渐扩展到清明之家、清明之人，清明节的道德意蕴被不断挖掘、彰显、强化、弘扬。清明节的主题演变，在我国传统节日文化中具有一定的代表性，节日文化的道德内涵实质上是节日得以传承、发展的核心竞争力。
“道德”清明――清明节传统
宽泛意义上的清明节传统是一种道德传统。传统节日的自然属性与文化内涵相比，文化内涵往往越来越丰富、越来越被人们所重视。在清明节的多重主题中，最为基本且贯穿始终的也正是其传统道德主题:清明的政治、清明的吏治、清明的家风、清明的心性、清明的文风等等，构成了清明节的主要文化内涵。“清明”二字，堪作实现“修身、齐家、治国、平天下”之人生目标自觉执行的道德通则。
其实，赢得人们喜爱的介之推传说的故事情节和道理都很简单，它所揭示的是最为朴实的做人的道理――为人当清明。介之推人格清明自不必说，晋文公为政清明有口皆碑，清明的统治，带来了晋国的清明。清明对于介之推又是一种政治理想，而之于晋文公则更是一种饱含了感恩意味的行为准则和努力目标。晋文公为保清明而创设新节俗，从穿戴到饮食要求自己也要求人们时时世世不忘介公、铭记先贤。因此，传至今朝的清明节，较多的重心落在了感恩和祭祖方面。这大大彰显了中国人重感恩不忘本的道德意识，也与统率中国历史的儒家之道相吻合。事实上，清明不仅体现在祭祖敬宗的感恩上，还体现在对已故友人、已逝志士的缅怀情谊。祭祖扫墓和感恩戴德，可谓是中国社会千百年来得以和谐稳定发展的支柱。清明祭祖已经成为构建和谐中国社会的精神支柱，成为融入中华民族血液之中的重视孝道、慎终追远的民族性格因子。今日畅谈清明、弘扬传统也是承前启后、继往开来，留给炎黄子孙的一笔宝贵文化财富。
但清明的道德内涵又不仅仅在祭先烈、敬先贤、忆先人，清明节所包容的巨大的道德内涵和德育功能还需人们进一步挖掘和认识。清明时节，正是阳气日渐升腾的日子，清明节是一个纯粹的春天的节日。道德清明的核心主题应是出自对生命的礼赞。因为清明既是生命滋生的季节，也是健康生命的品质之一。唯有清明的生命才是健康的生命，才有蓬勃生春的力量。今人尽知清明有扫墓悼亡之礼，却未必知道清明还有冠笄护生之礼，更未必知道古人还曾将人生的重要礼仪之一――成年礼放在清明举行。南宋吴自牧《梦梁录》在三月“清明节”条下记载:“凡官民不论大小家，子女未冠笄者。以此日上头。”成年礼是对严格意义上的“人”的认可，是具有民间法律意义的成人仪式，这一庄严的人生仪式古时确定在清明节举行，可见古人对于清明节所承载的重要的人生意义的深刻认识。寒食禁火，清明出火，寒食悼亡，上巳求子，清明冠笄，一息一生，否极泰来，阴阳相生，正好暗合了中国传统文化的阴阳和合之理。真正的身心健康也是一种阴阳平衡，对死者的追思与对生者的重视是一脉相承的。死之哀痛与生之宝贵意义同等重要。只有对生死有了清明的认识，方能更加敬重生命、珍爱青春，尊重长者、关爱新生。这也许正是当今青少年德育急需强化的一项内容。
感恩祭祖与珍爱生命是清明节基本的人文精神内蕴。作为文化传统的清明节还有着更高的道德追求，那就是天人合一的道德境界。清明节的踏青主题似乎并无新意，甚至常常让人误解为是“有闲”一族的一种宴乐休闲之举，或者仅仅是春天的一项户外活动，无法进入道德视野。这与长期以来我们的道德教育缺乏“生态”理念有关。实际上，生命的全部意义远非肉胎本身，也绝非抽象的思想精神。自然对于人类而言，从来就不是一个他者，生命从来就是物与我、天地人相互作用、共同完成的。人类与自然之间相互构成、相互依存的关系越来越被人们重视。强化生命意识，将生之意义与死之价值联通起来考察，对当今的年轻人有着更为重要的意义。清明，这个美轮美奂的节日给世人提供了一个上好的德育环境。沐浴着风和日丽的大好春光，人们总是会想出各种理由来认真地享受大自然的惠予。历史上留下的清明诗章无不出自清明之心。“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”（宋•吴惟信《苏堤清即事》）清明之景饱含着对清明春色的热爱和对家乡山河的赞美。“耕夫召募爱楼船，春草青青万项田。试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。” （唐•张继《闾门即事》） 清明的天，清明的景，清明的兴致，清明的情怀，尽在清明时节的流连忘返之中。“芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周。兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶。莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。”（宋•程颢《郊行即事》）能以审美的眼光看待清明，也是在审美人生。“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作百蝴蝶，泪血染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉！ ”（宋• 高翥《清明》）
春光好，春景美，春天里的河山更美丽。一年四季在人生成长中承担着不同的角色，而对人生的全部热情却是从春天开始培养的:太多的良辰美景好人好事都发生在春天里。春天是最为和煦、最为迷人的。懂得热爱自然，懂得从自然中感悟人生，获得智慧，这是中华民族性格能早熟于其他民族的原因之一，也是中华文化能彪炳千秋愈来愈受人青睐的原因之一。清明的环境催生了清明的生命，清明的道德哺育着清明的心性。因此，清明也是身心和谐的最高境界。
万物清明，人类有了心旷神怡的环境;心性清明，人生有了许许多多的意义;为政清明，国家有了稳定发展的基石;人际清明，世界有了和平共处的环境…… 清明的故事、仪式或活动都只是清明习俗的某种载体。在我国的几大传统节日中，清明是自然与人类、时间与空间、逝者和新生共同的节日。清明节的全部精髓尽在“清明”。后世对清明节的审美选择从根本上说是一种积极的道德选择和弘扬。清明节已经成为中华民族的一个精神符号。代代相续、生生不息的清明民俗事象，既反映出忠君爱国、奉亲敬老的人伦美德，也隐含着正确处理人与社会、人与自然、人与人以及人与自身之间关系的清明境界和道德规约，还孕育着珍爱生命与关爱自然、立足今生与关注来世等闪烁着辩证色彩的哲学思想和生活理念。传统节日一直是中国人共同的文化语境。无论是官是民，也不论是知识精英还是平民百姓，都是传统文化之子。今天，我们不管是对传统节日的道德内涵进行解读，还是对其他传统节日的社会功能进行梳理，都是一个令国人心旷神怡而又言说不尽的话题。
关于清明节的传说故事范文第5篇
自宋代以来，唐传奇《补江总白猿传》被说成是时人诽谤欧阳询之作，鲁迅在《唐宋传奇集•稗边小缀》中也认为“唐人或妒询名重，遂牵合以成此传”[1]，借小说以污蔑。但这种说法仅是猜测，并无实证。如果仅以欧阳询长相似猿猴这一点就遭受如此恶毒的人身攻击，似乎也显得牵强。从小说故事情节来看，“失妇—寻妻—援救—杀猿—团聚”诸情节，倒是与印度史诗《罗摩衍那》颇为相似。宋元话本《陈巡检梅岭失妻记》在承袭唐传奇《白猿传》的基础上又增添了时代特色，不仅渲染了较为鲜明的理学色彩，而且体现出“三教合一”的社会思潮。与《白猿传》相较，可以明确看出《白猿传》对佛经“罗摩故事”的承衍痕迹，而话本则除了继唐传奇对佛经“罗摩故事”的承袭外，更多反映的是本土的文化色彩。明代瞿佑的《申阳洞记》，则完全是对“猿妖劫妇”本事的有意识的文人再创作，几乎看不到“罗摩故事”的影响了。因此笔者认为“猿妖劫妇”母题应出于中国古代猿猴好淫观念与佛经典籍中《罗摩衍那》故事的结合，在历史演变过程中，由于本土文化的层层浸染，佛教的色彩逐渐淡出。
一、《罗摩衍那》在汉译佛经中的痕迹 《罗摩衍那》讲述的是印度远古时代的故事，经过民间伶工艺人的口口相传，最后形成了印度史诗《罗摩衍那》。季羡林先生认为，“《罗摩衍那》的材料至晚可以追溯到公元前400年”[2]，罗摩故事在印度广为流传，形成了庞大的罗摩故事体系，是印度文学中反复书写的题材。罗摩的形象被印度教吸纳到神谱当中，被尊为印度教的三大主神之一———毗湿奴的化身，具有很强的降魔能力，在三大神中最受欢迎。印度教诗人杜勒西达斯在《罗摩功行之湖》中极力夸大他的神性，称其全智全能，法力无边，是宇宙间至高无上的大神[3]。罗摩成为婆罗门教崇奉和信仰的主神，印度史诗《罗摩衍那》经过了婆罗门的加工，成为纳入印度教体系的经典，《罗摩衍那》的故事弥漫于婆罗门教的教义教理当中。佛教在印度兴起之后，不仅承继了婆罗门教的神谱，同时也吸纳了婆罗门教的诸多教义，因此关于罗摩的文学故事也就成了佛教的教义教理。佛教通过水、陆二途传入中国[4]，给中国文化带来极大影响。到西汉时，汉武帝派遣张骞出使西域，即当时的于阗、疏勒、龟兹、乌孙等地，这些地区与印度交往较多，受佛教影响早且深，《隋书•经籍志》记载：“其后张骞使西域，盖闻有浮屠之教。”[5]汉哀帝时贵霜帝国大月氏三遣使者向中国博士弟子口授佛经[6]。普罗巴特•穆克尔吉（ProbhatMukherji）曾说过“：海外印度文学的历史实际上是印度宗教向外传播的历史”，“纯文学似乎没有传入中国；
至少，没有关于这类著作的记录，随着僧侣而到了印度国外的文学是佛教文学。”[7]从史实记载来看，佛教文学《罗摩衍那》的故事也应该随着中国与西域的文化交流而传入中国。
初见于《四十二章经序》和牟子《理惑论》之“汉明感梦”，言梦金身神人，手持金弓，弓上两箭，张弓射向明帝。帝惊梦，夜不能寝。大臣傅毅启奏，此持弓双箭之神乃“佛”，于是汉明帝“遣使求法”[8]。这条史料值得注意的有两点：一是，传教者在民众中活动，产生一定影响[9]，当时并无书面的汉译佛经，佛经的传播方式仍是口口相传，人们对于佛的形象完全是籍口传而想象出来的。二是，对于这个金身神人的描述与印度教中罗摩一手持弓，身后背箭的形象非常一致。综合这两点，说明在汉明帝时期，《罗摩衍那》的故事已随着佛经的口头传播而在民众中产生了一定的影响。东晋时期，佛教的讲经活动在社会上极为盛行，罗摩故事体系便随着经师的讲经而广泛传播。譬如三国时吴康僧会译《六度集经》第5卷第46个故事就讲的是“罗摩”的故事，这个故事是《罗摩衍那》的后一半，即王与元妃被流放，邪龙劫妃至海中大洲之上，王在巨猕猴的协助下，寻到元妃，并杀死了邪龙，与元妃团聚，回国继承王位。从骨干故事的情节来看，几乎与《罗摩衍那》一样，王就是罗摩，元妃就是悉多，邪龙就是梵文的罗刹。佛教徒利用佛本身故事来宣传教义，因此称“佛告诸比丘：‘时国王者，我身是也。妃者，倶夷是。舅者，调达是，天帝释者，弥勒是也。’菩萨法忍度无极行忍辱如是。”[10]第3卷，26佛本生故事在佛教文学中占有很重要的地位，“这些故事随同佛教流传到东西方各国，通过互相交融渗透，直接或间接地影响和丰富了世界各国文学”[11]。
随着佛经翻译的盛行，《罗摩衍那》在中国的传播越来越广泛。马鸣菩萨造、东晋后秦鸠摩罗什译的《大庄严论经》卷第五说“:时聚落中多诸婆罗门，有亲近者为聚落主说《罗摩延书》，又《婆罗他书》。说阵战死者，命终生天。”[10]第4卷，280-281这里《罗摩延书》即《罗摩衍那》，而《婆罗他书》就是印度古代另一部史诗《摩诃婆罗多》。南朝梁陈时印度三藏法师真谛译的《婆薮槃豆法师传》即《世亲菩萨传》说：“法师托迹为狂痴人。往罽宾国。恒在大集中听法，而威仪乖失，言笑舛异。有时于集中论毗婆沙义，乃问《罗摩延传》，众人轻之。皆不齿录。”[10]第50卷，，189到了7世纪，“罗摩”故事再次随着唐玄奘翻译的佛经而广泛流传开来。唐玄奘译的《阿毗达摩大毗婆沙》卷第46说：“如《罗摩衍拏书》有一万二千颂，唯明二事：一明逻伐拏将私多去；
二明逻摩将私多还。佛经不尔，若文若义，无量无边。”[10]第27卷，，236这里所说《罗摩衍拏书》即《罗摩衍那》，逻伐拏即十首罗刹王罗波那，私多即悉多，逻摩即罗摩。它记载了当时佛教徒所知道的《罗摩衍那》的篇幅，只有现行通行本2万4千颂的一半，并且所知中心内容即罗摩和悉多夫妇的离合。唐代在寺庙中的“讲经”既是宗教活动，同时也是社会娱乐活动。大批的俗众涌入寺庙听僧人以讲故事的形式宣扬佛经，又称为“俗讲”，这种大众性的传教活动使得大量佛教故事流行世间。鲁迅先生对此有过精辟的论述：“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有。”[12]佛经中的“罗摩故事”也就通过此途径在社会上广为流传。#p#分页标题#e# 二、《补江总白猿传》中“罗摩故事”的痕迹 中国最早记载“猿猴盗妇”见于西汉易学家焦延寿的《焦氏易林》卷1《坤》之《剥》云：“南山大玃，盗我媚妾。怯不敢逐，退而独宿。”可见“猿盗妇人”的故事在西汉昭帝时就已经开始在民间流传。晋张华《博物志》卷3以及干宝《搜神记•猳国》也记载了蜀中西南高山猳玃盗取妇人并生子的传说，称“此物能别男女气臭，故取女，男不取也。若取得人女，则为家室。其无子者，终身不得还，十年之后，形皆类之，意亦迷惑，不复思归。”[13]但是志怪小说中“盗妇失妻”的记载，只是对一件传闻或一种现象概括性的记述，也就是说写作者将此当作真事记录，并无有意识地进行创作。所以上述记载中既没有生动的人物形象，亦不见详细的情节。直到唐传奇《补江总白猿传》的问世，故事才趋于完整和精致。但从宋代以来，《补江总白猿传》的写作动机被说成是时人诽谤欧阳询之作。实则不然，从情节的构建来看，《补江总白猿传》应该是写作者在中国古而有之的“猳玃盗妇”传说的基础上嫁接汉译佛经中的罗摩故事创作出来的，是中印文化碰撞的火花和结晶。
从下列图表来看印度史诗《罗摩衍那》、《六度集经》中的王与元妃离合故事，以及唐传奇《补江总白猿传》之间的关系：很明显，《六度集经》与《罗摩衍那》属于印度的罗摩故事体系，是直接的传承关系，而《补江总白猿传》与两者相比，除了个别细节，骨干情节几乎相同，明显是以印度罗摩故事为底本。最大的差异在于印度的罗摩故事体系中，猴是正义的一方，协助寻妻者；
而在唐传奇中则衍变成了劫人妻的邪神，这主要缘于中国自古就有猿猴“好淫”的说法，再加上传入中国的“罗摩故事”中恰又有个猴子，于是就发生了角色的错位，而援救者也就随着故事情节的发展，变成了被白猿所劫的众位妇女。另外两者的结尾也不同，《六度集经》中元妃坚贞不屈，保全操守；
而《白猿传》则欧阳纥妻失贞且生一猿子，也正源于此，所以才被冠以诬谤之作。但实际上，“诬蔑说”是从宋代才有的，宋学兴盛，将封建伦理道德奉为“天理”，所谓“饿死事小，失节为大”。在这种社会思潮之下来看待这篇唐传奇，自然将欧阳纥妻的失贞视为不齿之耻辱。但在唐代社会，开放的社会风气，宽容博大的时代精神只会消弭淡化它的道德性，更多是注重其传奇性和娱乐性。这也是唐传奇在唐代兴盛的一个原因。另外欧阳纥寻妻、杀猿以及救妻的字里行间流露出的都是对欧阳纥的赞许和同情，并未见揶揄嘲讽之意。《补江总白猿传》结尾又写到“：后纥为陈武帝所诛。素与江总善。爱其子聪悟绝人，常留养之，故免于难。及长，果文学善出，知名于时。”[14] 完全是赞扬歆羡的口吻。因此结尾的处理应该体现出的是异质文化不同的时代精神。由于不同的文化背景，因此有些细节也展示出不同民族的特色。从寻救线索来看，《补江总白猿传》明显借鉴了《罗摩衍那》的故事原型，脚上佩戴饰品是印度妇女的装扮，中国古代妇女并无此习俗，因此作者将寻妻的线索改为一只绣鞋。《六度集经》中描述邪龙“化为梵志，讹叉手箕坐，垂首静思，有似道士惟禅定时”。在佛典中，梵志指佛教以外的出家修道人，即婆罗门。《翻译名义集•外道》中说：“婆罗门……其人种类，自云从梵天口生，四姓中胜，独取梵名，惟五天竺有，余国即无。诸经中梵志即同此名。”[15]又据《旧唐书•西戎传•天竺》记载“：俗皆徒跣。衣重白色，惟梵志种姓披白叠以为异。”[16]由此可见，婆罗门教徒穿白衣是印度宗教的风俗。另外《西游记》第9回写泾河龙王化身为白衣秀士，与袁守诚打赌赛[17]，显然带有印度教服饰风俗的痕迹。在《补江总白猿传》中描述白猿变化作人形，“少选，有美髯丈夫长六尺余，白衣曳杖”[14]，这里的“白衣”应是从佛经中的“梵志”折射而来，但“白猿”身上并未体现出佛教的色彩，更多浸染了道教意蕴。《六度集经》是借“罗摩故事”宣传佛教思想，而在《补江总白猿传》中则丝毫不见此种意图，完全是借助“罗摩故事”的骨干情节来构建和填充中国原有的“猿猴盗妇”的传说，带有鲜明的文人化的创作倾向，同时浸染了本土宗教的浓厚气息。首先“，白猿”形象的塑造带有鲜明的道教色彩。中国自古有万物有灵、物老成精的民间信仰。道教吸纳了这种观念，构建了庞杂的神仙体系。白色的毛发是老的特征，故此具有白色皮毛的动物往往容易被认为具有长寿、神奇的特质，古代志怪小说中的白泽、白虎、白狐、白鼍、白鹿、白犬等都是“物老”之神兽或精怪。东晋道士葛洪在《抱朴子•对俗》中曾说“：虎及鹿兔，皆寿千岁，寿满五百岁者，其毛色白。”[18]47 “鼠寿三百岁，满百岁则色白，善慿人而卜，名曰仲，能知一年中吉凶及千里外事。”[18]48“猕猴寿八百岁变为猨，猨寿五百岁变为玃。玃寿千岁。”[18]49根据道教的这种逻辑推论，修炼千年的老猿自然也应是通体白毛。《补江总白猿传》中描述白猿：“遍身白毛，长数寸。“”然其状，即猳玃类也”。并自言透露“吾已千岁而无子”，此千岁白猿恰与道教中的神怪思想是一致的。另外值得一提的是《白猿传》中“天书”意象，也出于道教的观念。白猿“所居常读木简，字若符篆，了不可识”。“天书”在古代小说中经常提及，如张荐《灵怪集•王生》写王生从二野狐手中夺得“黄纸文书”，“才一两纸，文字类梵书而莫究识”[19]卷453引3612。《宣室志•林景玄》写墓穴中狐翁“手执一轴书”，其书“点画甚异，有似梵书而非梵字”[19]卷449引3501。《玄怪录•狐颂通天经》写裴仲元因逐兔入大冢，“有狐凭棺读书”，“取书以归，字不可认识”[20]等等。这里的“天书”都是狐修炼法术的秘经。《白猿传》中的“白猿”具有非凡的法术，如盗妇过程神鬼不觉，“关扃如故，莫知所出”“；
力能杀人，虽百夫操兵，不能制也”；
“遍体皆如铁，唯脐下数寸常户蔽之”；
“晴昼或舞双剑，环身电飞，光圆若月”等。故此“天书”也应是白猿修炼法术的秘经。#p#分页标题#e# 道教为自神其教，常造作经籍而言神授，藏经之处往往被渲染在深山石室，从而夸饰经籍的神秘性，道教经典的崇拜直接构建了“天书”母题的原型。有学者曾指出：“道教经箓派，尽管其散布传播的道经神授传说是为了抬高本教经典地位，以此来自神本教，却给文学中的天书母题提供了一个宗教文化中介”[21]。《补江总白猿传》中的“白猿天书”对于后来中国古代通俗小说的影响是非常大的，诸如冯梦龙《平妖传》中盗取如意册的白猿公，苏庵主人《归莲梦》里那本“尽是天文地理、阴阳变化、战阵用兵之术”的《石室相传秘本阴符白猿经》，钮琇《觚剩》续编卷3中以3卷天书谢恩的猿仙等等叙事模式，都应滥觞于唐传奇《补江总白猿传》。白猿的法术与《六度集经》中“邪龙”的法术相比较“，幻化人形”是两种宗教文化中不约而同的宗教思维的结果，而邪龙的“布云雷兴风雨”则是典型的印度佛教中的法术，由于以法术为主要内容的“天书”母题是本土宗教有的文化现象，因此《白猿传》的作者自然以“法术”来丰富“传奇”的内容，使得故事情节更具有神奇玄幻性。
三、《陈巡检梅岭失妻记》的变形和衍化 《陈巡检梅岭失妻记》的骨干故事情节明显脱胎于唐传奇《补江总白猿传》，但两者相比较，《陈巡检梅岭失妻记》只是在故事的框架上继续承袭唐传奇，而诸多细节已难以辨析佛经“罗摩故事”体系的痕迹，经过本土化的融合与改造，“罗摩故事”已被彻底中国化，与唐传奇相比则更加世俗化。盗妇者仍然是“白猿精”，“千年成器，变化难测”且“神通广大，变化多端，能降各洞山魈，管领诸山猛兽，兴妖作法，摄偷可意佳人，啸月吟风，醉饮非凡美酒，与天地齐休，日月同长。”[22]似乎与唐传奇的“白猿”同源，但却多了一个名号“齐天大圣”。话本里的“白猿”显然已经具备了“孙悟空”的雏形。历来关于孙悟空的来历就有一种说法，认为孙悟空的形象就是沿袭《罗摩衍那》中的哈奴曼，两者相比较，故事本事确实有很多相似之处[23]。另外在元末明初的神魔小说《平妖传》第一回中在描述白猿公的赞词中有一句“神通却是降龙祖，变化平欺弼马温”，返观《六度集经》，神猴哈奴曼协助罗摩降服邪龙，不正是渊源所在吗？话本中又提到“齐天大圣”住在“申阳洞”，号“白申公”。葛洪曾在《抱朴子内篇》中曰：“申日称人君者，猴也。”[18]304而元末明初的瞿佑在《剪灯新话》中有《申阳洞记》载，李生询问白衣鼠精“洞名申阳，其义安在？”曰“：猴乃申属，故假之以美名”[24]。可见故事在流传的过程中，“白猿”已经混杂交叠了中印两国不同的文化原型，再加上当下社会文化思想的浸染，愈发远离了印度罗摩故事体系中的原型。如果说《补江总白猿传》中的“白猿”身上还有些许“邪龙”的影子的话，在《陈巡检梅岭失妻记》中的“齐天大圣”则已是世俗化、圆融化、本土化的形象。宋元时代，儒释道三教经过长期的斗争，至此调和乃至三教圆融，三教均提出了教虽三分，道乃为一的思想，认为“圣人无二心，佛则云明心见性，儒则云正心诚意，道则云澄其心则神自清，语殊而心同。是三教之道，一心而已。”[25]在一派三教圆融的社会气氛下，道教与佛教不仅交际往来，而且在教义教理上也相互融通，亦佛亦道的教徒，或者是佛道俱信的民众在宋元时期极为普遍。反映在话本中，陈巡检“一心向善，常好斋供僧道”，齐天大圣是具有神通的猿妖，带有明显的道教邪神的意味，但同时又是出没于红莲寺听说禅机，讲其佛法的佛门弟子；
协助陈巡检救援妻子的又是佛道联手，体现出三教的同心合德。
但在三教圆融的背后，又潜伏着佛道之争的暗流。因此话本也就显得情节曲折波澜，与唐传奇相比较显得更有故事性。佛道之争在三教圆融的大洪流之下，只能以隐蔽的形式暗涌。作为都需要依赖儒家正统官学而生存的两个并存的宗教，这种明争暗斗是不可能完全消解的，这在元明清的诸多文学作品中都有所反映。同样《陈巡检梅岭失妻记》中也有抑佛扬道的倾向，以渲染道教为主调。
首先，话本中增添了一位大罗仙界的紫阳真人。道教所说的三十六天当中的三清天（太清、上清、玉清），为高层修证古仙元始天尊、道德天尊及灵宝天尊所居之圣境。而于三清天之上更有大罗天，此为道教修仙的最高境界，炼就不死神仙之体，道教称为“大罗金仙”。紫阳真人法力无边，能预知如春将有千日之灾，能召神役鬼，降妖除怪。盗劫人妻的“白猿精”最终被他收伏押至酆都天牢。这个紫阳真君的原型极有可能就是金丹道南宗创始人张伯端，张伯端号紫阳，被尊为紫阳真人。《悟真篇序》中：“幼年涉猎三教经书，以至刑法、书算、医卜、战阵、天文、地理、吉凶死生之术，靡不留心详究”[26]。据籍记载，张伯端任府吏数十年，一日看破红尘，纵火烧毁案牍上的文书，触犯了大宋“火焚文书律”，因此被流放岭南充病服役，“坐累谪岭南兵籍”。当时岭南属野蛮荒僻之地，张伯端此时已是一个年过花甲的老者，大概由于年高，服刑不长即被获释，张伯端获释后在岭南一带云游传道法。南宋社会上，宗承张伯端一系内丹学说者并无教团组织，其成员不限于职业道士。除了文人士大夫，内丹修炼也及于普通老百姓，“有市井百工之流，如缝纫为业的石泰、箍桶盘栊为业的陈楠、涤器为业的郭上灶等劳动人民，乃至乞儿、、和尚，无所不有，可谓遍于社会各阶层”[27]。可见内丹影响之大。因此张伯端受到民间的崇奉敬重而留下诸多传说，人们口耳相传，说话人随机编撰为话本的素材是极有可能的事情。而且话本中写道：陈巡检在赴任之前设斋吩咐厨下“不问云游全真道人，都要斋他，不得有缺”，对全真道的强调似乎也有影射之嫌。宋元道教的重要内容是内丹，内丹的流传，已经越过纯粹的宗教界限，为社会各阶层接受，从帝王将相到贩夫走卒，都有感兴趣者。《春渚纪闻》载：“丹灶之事，士大夫与山林学道之人，喜于谈访者，十盖七八也。”[28]因此作为内丹南宗创始人的张伯端自然也就成了小说中的主要素材。#p#分页标题#e# 其次，话本中通过佛道的同时出场，在设计收伏“白猿精”的情节中，隐含了抑佛扬道的意趣。“白猿精”虽然修炼佛法，但佛法却不能以精妙奥义使其皈依顺服，倒是道教的法术无边，紫阳真人招徕两员勇猛的“红忔兜巾天将”，不费吹灰之力，就将“白猿精”一条铁索押至眼前，并送往酆都天牢。相形之下，佛教显得苍白无力，似乎除了空谈只能束手无策。话本在凸显道教法术方面也是不遗余力。除了紫阳真人的法术之外，还增设了道教的扶乩神降的描写，“杨殿幹，请仙下笔，吉凶有准，祸福无差”，这个细节作为伏笔成了杨巡检寻妻的一条主要线索。另外，话本中还具有较为浓厚的理学色彩，主要体现在张如春面对“白猿精”的态度上。细述话本，对如春的忠贞的赞誉之辞散布全篇，既有如春的自表，如“：决不依随，只求快死，以表我贞洁。古云：‘烈女不更二夫。’奴今宁死而不受辱！”“我不似你这等，贪生受辱，枉为人在世，泼贱之女！”也有散文间的韵词：“宁可洞中挑水苦，不作贪淫下贱女”；
“千日逢灾厄，佳人意自坚。”“悲欢离合千般苦，烈女真心万古传”；
还有第三者的态度：禅寺长老言：“你孺人性贞烈，不肯依随”，长老劝“白猿精”説：“有一如春娘子，在洞三年。他是贞烈之妇”。话本中对贞洁操守的强调明显甚于唐传奇，但与《罗摩衍那》以及《六度集经》却有惊人的相似，这显然缘于佛教伦理以及宋元理学的共通性。
对比《补江总白猿传》和《陈巡检梅岭失妻记》，还有一个鲜明的特点就是，话本叙述事件的能力越来越强，除了原有的骨干故事情节之外，又增添了若干节外生枝的事件，使得篇幅比唐传奇增长扩展。增添的情节有：1.道童奉紫阳真人法旨，护送夫妇故作刁难；
2.齐天大圣幻化客店诱骗夫妇；
3.如春怒斥金莲，谨守；
4.陈巡检扶乩卜吉凶；
5.陈巡检沙角镇剿匪寇；
6.陈巡检投宿红莲寺求助，禅师劝说申阳公；
7.紫阳真人降妖伏魔。叙事能力的增强，一是受表达形式的影响；
另一个原因恐怕应该是受佛教文化以及讲经这种文艺形式的影响。这些情节的增设，使僧道成为扭转故事的关键人物，对于宗教因缘和合、因果报应的辅教弘法，惩恶扬善的社会功效等等都起了一定的作用。话本《陈巡检梅岭失妻记》集烟粉、神怪、因果等因素，本身也具有道教文学的特质，寓理教于娱乐，以“说话”的方式在勾栏瓦舍中浸染人心。虽然与佛经中的“罗摩故事”原型已相去甚远，但功能上的一致性（劝教）仍能折射出对此故事母题原型的摄取与承袭。
