雕塑艺术论文范文第1篇中国传统雕塑部分给我最大震撼与启发的还是陵墓雕塑艺术。陵墓雕塑是在帝王贵族为炫耀其显赫声势，盛行厚葬而产生的。所以在厚葬之风盛行的秦汉陵墓雕塑是从各地征调能工巧匠和艺术大师心血和下面是小编为大家整理的2023年雕塑艺术论文【五篇】（全文完整）,供大家参考。
雕塑艺术论文范文第1篇
中国传统雕塑部分给我最大震撼与启发的还是陵墓雕塑艺术。陵墓雕塑是在帝王贵族为炫耀其显赫声势，盛行厚葬而产生的。所以在厚葬之风盛行的秦汉陵墓雕塑是从各地征调能工巧匠和艺术大师心血和技艺的结晶。陵墓雕塑包括随葬俑和地上大型纪念性雕刻。墓葬中随葬俑不得不提到的就是秦兵马俑。秦俑在艺术上注重细节刻画，具有写实性。武士俑和陶马大小都与真人真马一样，形体比例准确，形象栩栩如生。且庞大的军队阵列中每一武士俑的脸型神情多种多样，无一雷同。陶马不仅比例匀称连骨胳肌肉的表现都十分逼真，显得强健有力且具有轩昂骏健的神韵。工匠本着极其朴素的写实态度，运用多种传统技法生动而具体地塑造出每个形象的年龄、身份和个性特征。有的凝眉聚精显得肃穆端庄，有的老成持重略有皱纹。但秦兵马俑并不只是单纯的写实，而是通过艺术的夸张和提炼。如有意的加重眉毛的体积，夸张胡须的造型。秦俑是我国古代雕塑匠人细致入微的观察认识能力、高度的审美能力及长期从实践中得来的纯熟精湛的艺术表现力的融合，是我国古代雕塑史上的不可或缺的典范。对于我们学习来说欣赏多种艺术作品提高审美的同时多做、多实践、多体会、多思考才是积累并提升的重点。
地上大型纪念性雕刻那就要数现存的霍去病墓石雕群，也是我最喜欢的古代雕塑作品！霍去病墓石雕与秦俑的表现手法迥然不同，是运用象征的手法蕴含作者的构思，强有力的表现强健、博大的时代精神背景。墓中石雕采用写意的手法表现生命原始本质，表达出的形象既简洁又古拙，充分表达出雕刻对象的内在力量和情感，具有英雄浪漫主义的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在无数的自然石料中选择，“因石得形，顺势雕凿”，在顽石中发掘活跃的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型朴拙粗放，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中透露明确的转折。刀法简练，造型自然浑厚。朴拙粗放的造型中蕴含着浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神，造成了艺术内在惊心动魄的气势流畅并富有韵律感。达到这样的和谐统一，一则，雕塑家对实体材料要有透彻的认识，正确把握石材的自然特质和天然形态。二则，雕塑家将自己的意志和情思寄于客观事物，展开想像把构思出来的形象融入到眼前的石料中，或者相反从眼前的材料中幻化出合适的造型来。这样创作的雕塑我觉得用中国的传统思想理解就是一种主体与客体契合的体现。222教堂雕塑作为西方传统雕塑的代表，对比中国传统雕塑的内涵，西方传统雕塑更重在刺激我们的视觉。受宗教观念的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想相结合。对于西方宗教理论我们可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美应是人类的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中对于人体本身充满了赞美，完美健壮的常常是作品内容的重点。充满力量的体魄，我们感受到的只有震撼。因此，西方传统雕塑是建立在对人体的真实结构准确的把握上。这种以解剖为基础的非常立体饱满的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我们感觉到所欣赏的雕塑作品是蕴含着有机的、向外扩展的能力。这也就是为什么“大卫”等顶尖艺术品会对一些较为敏感的观众具备令人“眩晕”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有张力的，无论雕或塑，都给人一股由内向外的力量。要比其制作材料石或木本身，给予人更强烈的感情冲撞。
圣彼得大教堂是西方雕塑艺术的一座宝库。教堂内最引人注目的一件杰作是米开朗基罗雕塑作品《哀悼基督》。作者有意将圣母刻画的比他死去的儿子还要年轻，纯洁美丽的圣母形象寄托了对于人性崇高和不朽的理想。米开朗基罗的作品中流露出强烈的人文主义色彩让我更加明白了雕塑作品情感的意义所在。在自己创作雕塑时，怎么从常见的普通形态中表现生命力张力是我要从西方雕塑中要学习的。通过对中国传统雕塑的欣赏和解读，我意识到任何具有审美价值的艺术作品都必须是作者自身内涵与后天磨练技艺共同产生的，二者缺一不可。《考工记》里认为优良的作品应具有四个条件，天有时、地有气、材有美、工有巧。在传统的意识中很早就认识到，顺应天时、适应地气、巧用材料、适宜工艺，才能创造出优秀的物品。而在这四个条件中，“材美工巧”实际上也是雕塑的审美标准。中国古代很多优秀雕塑就是按照“材美工巧”的标准创作出来的。通过对西方传统教堂雕塑的欣赏和解读，使我深刻意识到在艺术创作中，一定要融入自己的真情实感，艺术家对生活的认识和理解通过一定形式表达出来的内容就是作品。充满生命力的雕塑作品无论何时都是源自情感的自由抒发。
然而对比分析两种传统雕塑艺术，首先最大的区别就反映在雕塑的表现手法上，传统的中国雕塑注重“形神兼备”，西方的传统雕塑则更注重形态的真实与完美。所以我们看来，传统中国雕塑，虽然也注重形的变化，但更注重于内涵即“神韵”。有时运用大量的线条表现丰富多彩的变化，或用抽象的手法表现雄浑和厚重。因此，在中国传统雕塑中，你即使找不到真实的体积，但也能看出雕塑作品所反映出来的主旨。在西方传统雕塑作品中对于健美人体的崇拜使得人物身材高大健壮，气魄雄伟，充满了力量。大量的作品甚至是在写实基础上非同寻常的理想化的再加工，形体结实饱满，造型把握十分到位。
作者：王维 单位：郑州大学
雕塑艺术论文范文第2篇
关键词：中国古代古代雕塑艺术特点一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。[1][2][3][4][][]四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。[][][1][2][3][4][][]六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。[][][1][2][3][4][][]上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。[][][1][2][3][4]
雕塑艺术论文范文第3篇
在设计上，遵循作品公共雕塑的地域性和文化与历史的传承性，重视精神与人文的历史文脉。为我们国家与家乡争光的人都有资格，他可以是令日本鬼子闻风丧胆的杨靖宇，也可以是一身投入教育的大学者陶行知，而笔者选择创作伍连德，因为他是被遗忘的淡泊功名利禄最后国士，一直是笔者想塑造的一位最敬仰的英雄。历史上由于鼠疫大肆蔓延，每日数百人死亡，虽然采取隔离等方法并无大的改变。伍连德博士意识到是来不及掩埋的大量死尸传染所致，所以立即主张焚烧。
可是在封建束缚的封建王朝，火化是违背人伦思想的，在请示朝廷同意之后，火烧四千多具尸体，大火烧了数日，疫情被彻底遏制住了，结束了六万多人的死亡数字。整个雕塑构图成三段式，第一层次是以伍连德为中心，他从天津来哈尔滨的唯一战友，在疫情发生过程中不幸感染去世，他面色及表情显得苍白，但是表情却是如此刚毅。在左面的人物是一位代表国际红十字组织的护士，右面是清末投入抗击疫情的仁人志士，而最左面是背着医疗箱走来的代表先进思想的革命人士，代表了面对疫情死亡危险毫不退缩的医疗战士，体现了白衣战士前赴后继的精神。在雕塑中间人物是代表日俄的侵略者形象，手中拿着刀枪，面目狰狞。而在远处塑造的是代表抱着大烟枪的走向历史尽头的清末官员，表情塑造的咄咄逼人的官老爷形象，对百姓生死置之不理的形象随处可见。
在主要人物的塑造过程中，对历史文脉的了解掌握尤其重要，对人物的了解必须深入充分。了解伍连德的事迹与当时的工作环境，再加上鼠疫疫情之猛烈，在他成功消灭疫情后，拒绝高官厚禄，大力扶植东北防疫事业，牢牢地坚守北疆，用他人生最美好的10年锻造了中国防疫盾牌，打造东北防疫这把利剑牢牢守住东北。在感动、敬佩与缅怀复杂心情的创作过程中，笔者历时数月终于完成这件作品《浴火危城——1910年，伍连德博士抗击东北鼠疫大记事》。
雕塑艺术论文范文第4篇
《红楼梦》中大观园的园林设计艺术，首先就是它的地址选择问题。这是一个首要因素，它直接关系到园林雕塑的整体效果。那么，在这部小说中，曹雪芹把大观园的地址选在了荣国府的北侧，它的最初意图是为了让贾妃回家看望亲人时更为方便和省力。同时，它又把会芳园的水引到了大观园内，并在北侧地势较高的情况下，水源可以流到园内各个地方。此外，大观园里的园林地址规划又充分利用了南北地势高低的差异性，从而让整个大观园的山庄与水馆形成了一种高低错落有致、明暗搭配有序、山水布局合理的园林风景。因此，我们说，大观园里的园林雕塑艺术在建园之初就充分考虑到了地址选择的重要性，并充分利用了园中已有的地形条件，把一些不利因素转化为对造园有益的元素。这种园林选址是非常关键的一个环节，它会影响到整座园林艺术意境的营造情况，也会决定着整座园林的观赏价值高低。在《红楼梦》中，大观园的建造是在城中，并没有多少自然景物来进行衬托，然而，作者曹雪芹却充分利用了园内一些现成的树木山石、亭榭栏杆以及活水，让整个大观园显得富有情趣与生机。这样的园林雕塑手法不仅可以大大节约建造成本，还可以提供更为便捷的建造条件，最终让整个大观园在有利的地形条件下表现的更富艺术特色。当然，这种选址手法对于我们现代的园林设计来说，也有着较为重要的借鉴意义与价值，我们可以考虑到自然景物所处的自然条件，并尽可能地运用较少的时间与精力去营造出一个令人满意的园林风景。
二、巧妙的造景手法
古典园林塑造中的造景手法也是一个非常重要的元素，一般来说，具有较为特殊的地位。如果设计师设计的到位，就可以使得原本显得有些平淡无奇的园林景观更添风采，能够构成一组更为生动有趣的风景画面。那么，在曹雪芹的《红楼梦》中，他运用了多种园林造景手法。这些手法可谓变化多端又不失巧妙之处。具体来说，大观园的园林布局有一个对称的中轴线，在这条线上，曹雪芹设计了很多景观，能够更好地突出其中建造的园子。其中，作家还安排了翠嶂大假山和沁芳亭桥两个次要的景观，并在这条中轴线上逐步突出一些园林景观，最终在凸碧山庄那里达到设计的最高点，把整个园林景观设计到位。其次，曹雪芹在设计园林时，还运用了虚实对比的手法。当我们一进大观园的时候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就进入了一个全园的景色氛围中，这是一种典型的古典园林造景手法。通过这个假山的石洞，我们可以看到隐蔽的小路、清澈的小河与楼台亭阁等，从而让这个入园口与园内的空间很好地区分开来。作家还营造了一个萝港石，让人在游览园内景色时不会感到单调乏味，让人获得一种美的心灵感受。除了这种障景法，曹雪芹还在《红楼梦》里运用了借景法，主要就是凸碧山庄和凹晶馆，它们让整个大观园看起来层次分明，重点突出。其中，凸碧山庄有一个茂盛的植物园，凹晶馆则仿若仙境，充满了浓厚的佛教氛围。作家还运用了藕香榭和芦雪庭两种对景，让人看到了一幅中国山水画的美妙景色。而大观园中的滴翠亭则属于点景，它便于人观看远方的景色，让人在狭小的水面上也可以有景色可以观看到。另外，《红楼梦》中的造景手法还运用了疏与密的对比手法。南部以植物与河流占据多数，而北部则以高山流水为特色。这些不同的造景手法已经让整个大观园诗情画意跃然纸上，充满了各种景色，寓有形或无形于一体，整个园林呈现出一派生机盎然的景象。
三、丰富的空间变化
大观园中的园林塑造艺术，可以让人体会到一种步移景异的空间变化感。因此，当贾政、宝玉等人在大观园中进行浏览时，各处的景色都是变化各异的。作家运用了多种造园手法。比如说刚进入到大观园园门的时候，作家就对园林的空间进行了一定的处理，让人通过假山之后获得了一种豁然开放的美好享受。人们在经过园内的亭桥时，可以感受到一种满眼的绿色，仿佛进入到了一个世外桃源的境界中去。到处都是高大宏伟的别墅，还有一些景色别致的建筑物。当人们行走在其中的时候，会感到园林景色会随着园内空间的变化而丰富多样。
四、别致的山水塑造
在这个大观园中，曹雪芹还设计了一些曲折自然的河流水系。这是因为古典园林中如果缺乏了水的参与，将会使得整个大观园显得毫无生机。因此，曹雪芹在《红楼梦》的大观园中描述了很多诸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。虽然说整个大观园中并没有一个中心大水池，但是，在这个大观园的东北角有一个相对宽阔的水面，它与后面的大主山相互搭配，让整个大观园呈现出一种自然和谐的山水园林格局。事实上，水是园林塑造艺术中的重要因素，它直接关系到园林是否具有灵气与活力，是把园内各个景点串联起来的重要条件。曹雪芹在园内把一些活水引入进来，然后在凹晶馆前设置了一个较大的静水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡红院的后院与水的主流汇合，流出大观园。这些河流的形状都是造型各异、独具特色的，有些水面形状较为蜿蜒曲折，有些河流两岸的土壤勾勒较为特殊：忽然突出水面，忽然陷入河边。这些不规则的水面把大观园内的省亲别墅围成了一个背山面水的小岛，并成为了大观园中的主要园林景色。在大观园中，有一个非常有趣的水面布局，这就是水流从花溆萝港石洞的假山上倾斜而下，让人们在游览这座园林时，先闻其声，后观其景，这就让整个园林的西北角显得更为有活力。还有一处水流的设计，作家主要运用了河流的走向，让整个园林内的水系表现出忽隐忽现的韵律，并因为一些植物景色的植入而让大观园显得有声有色，并暗喻了黛玉爱哭的性格特点。除了这些水的设计以外，曹雪芹在园林中还巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的萝港石洞，它们的主要作用是让园内的不同景色可以得到有效的分割，并可以让游人把园内景色尽收眼底。这是一种较为典型的中国古典园林造园手法。另外，曹雪芹还在大观园里设计了一个萝港石洞，它让人体会到一种世外桃源的美好意境，整个石洞的景色非常优美。土山则位于大观园的北部地区，让大观园看起来山水层叠有致。
五、多样的建筑院落
《红楼梦》中塑造了各种各样的人物形象，这些人物的行为举止都与大观园是紧密相关的。因此，这座大观园并不是一座简单的园林，而是为整部小说营造了一个故事开展与人物活动的空间背景。我们可以说，《红楼梦》中的大观园为我国古代小说中的园林描绘开启了一个艺术典范。其中，有很多建筑物，形态各异，比如说，滴翠亭、藕香榭等。这些园林建筑物与周边的环境是紧密联系在一起的，不仅仅是园林景色，更突出了园林的主题，让整个大观园体现出情景交融的美好景象。这些建筑物我中有你、你中有我，整体联系在一起。在大观园中最为著名的建筑物就是怡红院，它的匾额为“怡红快绿”，实际上分别代表了芭蕉与竹子等。大观园中的每一个院落都有着很多爬满石头的香草类植物，它们散发着一股香味。在秋爽斋院内种植的梧桐树，是用来歌颂封建时期皇恩的浩荡。这些多种多样的建筑物都充分反映了大观园最终建造的含义，它并不是一个独立的建筑物，而是一个融汇了周围很多景色与植物于一体的建筑物，它体现了建筑与景色相互交融的美好景象。
六、独特的意境营造
《红楼梦》中对于大观园的描写是非常全面且细致的，充分展示了我国明清时期古典园林雕塑艺术的浑厚气息。事实上，这些园林设计的过程都有一个较好的立意作为前提条件。这种艺术手法是古人在进行书法与绘画创作时总结出来的一个道理。它实际上对于园林艺术的创作也是可行的。大观园里的园林布局、景色构成等，都离不开园林的设计理念与意图。小说中的大观园原本是为了贾元春省亲而建，其中包含了大观楼、含芳阁、缀锦阁等建筑，显示出一种皇家园林的气派。然而，它本质上仍然只是一座私人园林，很多花草树木、池塘河流等都体现了文人园林的艺术特质，让人们身处大观园时，可以感到一种清新雅逸、返璞归真的艺术氛围与园林意境。我国园林艺术把意境作为园林设计好坏的一种非常重要的衡量标准。在《红楼梦》中，大观园的意境主要是借助于人物的诗词表述，还通过对联，匾额来传达，最后就是根据园林景色设计与塑造来表现人物的精神特质。因此，从这个角度来讲，大观园中的园林塑造可以被看作是小说中各种各样人物性格的外在承载物。当人们身处大观园时，可以随时随地感受到一种人园合一的美好意境。
七、结语
雕塑艺术论文范文第5篇
关键词：传统木雕 现代雕塑 艺术 联系
雕塑艺术自出现以来，对人们的审美观和审美高度都有了定的改变，在古代的文明中，有着不可磨灭的功利价值。人类生活是有两种需求构成的，即物质需求和功能需求。木雕却能将这两种需求集于一身，同时满足人们的这两种生活需要。所以，在人类文明发展的过程中，木雕始终有着自己的位置，并随着社会的发展而不断发展。传统木雕发展至今。已成为今日雕塑艺术不可或缺的组成部分。下面，我们就来具体的分析传统木雕、现代雕塑与现代雕塑艺术的联系。
一、传统木雕与现代雕塑艺术的联系
中国雕塑源远流长，在史前就显示出相当高的水准。中国雕塑虽然艺术价值高，但是在古代，很少有人意识到这一点。长期以来，人们对于中国雕塑的知识十分缺乏，甚至可以说，木雕在古代并不是一个上得了大雅之堂的艺术作品。这是因为中国几千年来的传统学术思想的狭隘性在作祟。在我国古代，文人墨客、达官贵人等一些腐朽的传统文人士大夫崇尚的艺术是“琴、棋、书、画”，这些艺术不需要花费体力，是一种象征身份和修养的技能，看作是一种修养。同样是艺术，木雕艺术受到的待遇则有着天然之别，那些文人士大夫并没有觉得这是一种艺术，只是制造业的一种。像木雕这种需要跋山涉水采集原材料，又需要一些刀、锉等之类的工具雕琢才能完成的物品，那些所谓的上层人士是不屑一顾的。木雕都是由一些民间艺人完成的，他们将雕塑当成自己养家糊口的一门手艺，并没有觉得有多高的艺术价值。中国雕塑始终难以获得当权者的重视，在传统的文明史上根本没有获得相应的地位。由于从事雕塑活动，大多是一些民间艺人，他们大多文化知识不高，动手能力较强，但是理论研究方面则是有欠缺的。没有人能够自觉地把它的美学观念形成系统完整的理论推送到历史舞台。雕塑技术一代代的传承下来，只能依靠工匠们跟着中国画的形式模仿和制作，作为一种赚钱的手艺中传承下来。使得雕塑艺术本身失去了自己独特的创造力与语言表现形式，这种将传统雕塑低级的奴隶化的观念延续至今。
传统的木雕作为传统雕塑中最为重要的一个部分，流传至今。我国的传统木雕与同时期的其他国家的雕塑相比，是技术成熟最快的。当埃及雕塑缺少生气和精神的灌注的时候，我国雕塑已经进入了一种抒发情感与自然和谐的境界。虽然在美学方面的系统理论缺乏，是一个缺憾，但是发展至今，我们可以根据一些出土的古代雕塑做研究来弥补这一缺憾。传统雕塑在现代的雕塑史上得到了它应有的地位。现代雕塑是对传统雕塑的继承发展，虽然现在已经进入工业化，有关雕塑的很多工作可以依赖机器来完成，但是这并不影响现代雕塑的艺术性，而是在传统雕塑的基础上对加工方法进行了补充和创新。现代木雕与现代雕塑是一种继承关系，而传统雕塑永远是现代雕塑艺术殿堂里不可缺少的重要角色。
二、现代雕塑与现代雕塑艺术的联系
现代雕塑艺术在作品上极其丰富，但是多而精的，并不杂。大致上可以分为一下几类：宗教雕塑、明器雕塑、陵园雕塑、纪念雕塑、装饰雕塑和工艺雕塑等，这是按照雕塑的功能划分的。
宗教雕塑的出现与我国的文明是分不开的。我国自古以来是一个信奉佛教的国家，全国各地供奉着各种佛像，雕塑这些佛像就形成了今天的宗教雕塑。宗教雕塑一方面拓宽了雕塑的范围，但是也对雕塑产生了一定的限制。因为中国人很重视佛教，所以雕塑佛像更是不能越雷池一步，永远按照传统的风格来，这样雕塑本身就失去了创造力和生机，没有了进步的空间。保存至今的宗教雕塑，其艺术价值由于其本身的历史性而得到提升，越是久远的雕塑在现代雕塑艺术中的地位越重要。
