虽然魔幻现实主义通过拉丁美洲文学而风靡世界，最早却是德国批评家弗朗茨罗于1925年在《魔幻现实主义、后期表现主义、当前欧洲绘画的若干问题》一书中提出的。20世纪前叶，西方艺术界正经历现代主义剧烈更迭的下面是小编为大家整理的魔幻现实主义【五篇】（完整）,供大家参考。
魔幻现实主义范文第1篇
一、魔幻现实主义的缘起及其发展
虽然魔幻现实主义通过拉丁美洲文学而风靡世界，最早却是德国批评家弗朗茨•罗于1925年在《魔幻现实主义、后期表现主义、当前欧洲绘画的若干问题》一书中提出的。20世纪前叶，西方艺术界正经历现代主义剧烈更迭的发展阶段，作为现代主义代表的“超现实主义”应运而生，并深刻影响着文学艺术界。法国诗人和批评家安德烈•布列顿在《超现实主义与绘画》中提出：“纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”这就强调了超现实主义重在对潜意识等人类情感真实性的表现，具有较强的神秘性。但是人类的情感可以不受现实理性控制，却来自现实，是现实潜意识的表现。绘画界除了马克•夏加尔、胡安•米罗等画家创作出大量表现纯粹人类潜意识精神的作品外，也出现了萨尔瓦多•达利、乔治•德•基里柯、雷尼•玛格丽特等画家具有魔幻般现实的作品。这些作品具有非纯粹超现实主义特点，因此，布列顿认为，表面上矛盾的两个状态的解决办法就是梦与现实的统一，既是绝对现实、也是超现实的。为此，弗朗茨•罗在提出魔幻现实主义概念时，发展了超现实主义概念，选择“魔幻”而非“神秘”一词，是因为他认为“神秘并不是经过表现后才来到世间的，而是始终活动着并隐藏在其中”。这种区别于超现实主义理论的提出，为后来魔幻现实主义的发展提供了理论研究基础。一个众所周知的有趣现象是，魔幻现实主义是人们通过拉丁美洲文学来认识的，而非从弗朗茨•罗的理论基础上去了解。拉美文化由印第安本土文化、欧洲（西班牙）文化和非洲文化组成，这种多民族文化对外民族文化具有较强的兼容并蓄的特点，拉美国家在反抗欧洲殖民统治的民族独立运动中，许多作家纷纷借用超现实主义的手法结合拉美神秘文化来反映现实生活、揭露社会弊端、表达反抗殖民的思想，从而创造出极具特色的魔幻现实主义文学。南京大学外国语学院外国文学研究所教授李修民在《魔幻现实主义析论》里做了较为全面的整理，他通过对美国教授安吉尔•弗洛里斯、墨西哥文艺评论家路易斯•莱阿尔的理论，以及以加夫列尔•加西亚•马尔克斯为代表的魔幻现实主义进行研究后认为，魔幻现实主义似乎可以这样来理解：“它基于现实，采用艺术夸张等魔幻手法更深刻地表现现实。”并支持阿根廷评论家安徒生•贝因特的观点：“在魔幻现实主义小说中，作者的根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。”
二、魔幻现实主义在中国文学和电影艺术中的表现
上世纪70年代末改革开放后，我国文艺逐渐摆脱僵化的文艺思考和创作模式，经历了伤痕文学、反思文学、寻根文学和改革文学四个文艺思潮阶段。改革开放初期，对西方文明的渴望和学习使得西方现代主义思潮在中国迅速蔓延。1982年加西亚•马尔克斯的《百年孤独》令魔幻现实主义风靡世界，也深深影响着我国的本土文学。经过一段时期的效仿学习和反思后，艺术家渐渐开始关注现实中人们的生活状态，体现出强烈的现实主义人文关怀。而中华民族的再次崛起，渐渐树立起来的民族自信心和使命感使文学艺术界开始关注传统文化，上世纪80年代中期出现以作家贾平凹和莫言等为代表的寻根文学，为中国文学带来一股乡土风，由于诸多因素，其中许多作品掺杂着浓郁的魔幻现实主义气息。这种魔幻现实主义表现手法进而渗透到许多同期影视作品中。拍摄于1987年的电影《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格使人们对电影表现民族精神、歌颂人性、礼赞生命有了崭新的认识。其中极具魔幻现实主义色彩的场景要数男主角“我爷爷”用一泡尿使普通高粱酒变成了好酒“十八里红”。饰演“我爷爷”的演员姜文更将这种魔幻现实主义艺术表现手法应用到他自己导演的多部影片中，成为我国影视魔幻现实主义代表人物，其中最为人熟知的就是电影《太阳照常升起》。影片以倒叙、插叙的方式将四个看似离奇的故事串编在一起，反映出那个特殊时代人的生存状态，以魔幻的方式对人的尊严、情感等做出非政治评价的真实表现。那只会说“我知道”的鸟儿、离奇消失的绣花鞋，在电影的开始就用魔幻现实主义手段将观众迅速带入意识流般的视听体验中。虽然有些情节匪夷所思、不合逻辑、充满戏剧性，但影片给观众带来的情感体验是真实的，并具有强烈的艺术感染效果。姜文的其他电影作品《鬼子来了》《阳光灿烂的日子》《让子弹飞》虽然风格上各有不同，但魔幻现实主义表现手法却始终贯穿其中。西南大学新闻传媒学院的范虹在其文章《浅析姜文电影魔幻现实主义的剧作技巧》里称：“在中国，最接近魔幻现实主义风格和气质的导演应该是姜文。”
三、魔幻现实主义对我国动画艺术创作的启示和意义
毫不夸张地说，电影从诞生的第一天起，就与魔幻有着先天的不解之缘。这种在二维空间上（银幕）创造出来的三维真实空间本身就极具魔幻魅力。在探讨电影与魔幻手法的关系时，不可忽视另一种艺术形式——动画艺术。作为影响广泛、最能体现人类创作自由的艺术，动画有着悠久的发展历史，“严格地说，捕捉动态的尝试应该是电影的开端。这样一来，电影的开端便是从动画开始了。”这种对将静止画面变成具有生命感动态尝试正是人们追求魔幻般真实的原始需求。电影被发明后，这种需求一直推动着动画艺术的发展，成为其存在的最为根本的属性。如果说从现实与魔幻的关系上研究动画本体是一个宏大的科学课题，那么从艺术表现风格上研究魔幻现实主义在动画中的运用，无论是对于完善动画艺术美学、动画创作实践及我国动画产业的发展都具有重大实际意义，这是因为：首先，魔幻现实主义发端于拉美文化，印第安传统的神秘文化造就其肥沃的魔幻题材诞生的土壤，民族独立运动中的现实矛盾和困惑共同促使了魔幻现实主义的产生，“任何一种新形式的文化或文化的表现样式，都具有一定的历史继承性，而印第安文化正是魔幻现实主义产生的基因和土壤。”中华民族具有悠久的历史、丰富的神怪传说资源，相比以希腊古典神话为基础的西方魔幻文化，我国的魔幻文化更具有反映人们现实生活的现实主义特点，其中不乏具有魔幻现实主义色彩的作品。如传统戏曲《梁山伯与祝英台》，故事最终以“化蝶”这一极具魔幻色彩的艺术处理手法，使这段美丽、凄婉、动人的爱情以一种浪漫的方式结局，表达人们对传统婚姻制度的无奈和对美好爱情的礼赞。在学习借鉴拉美魔幻现实主义文学创作上，“中国当代文学作家也应该像拉美魔幻现实主义文学作家一样，把创作视角定位到本民族身上，定位到挖掘本民族的精神内涵、积极学习世界各国文学的成功经验同时注意作品的可读性，中国当代文学才能有真正出路。”因此，在我国的动画艺术创作上，魔幻现实主义同样具有可以学习借鉴和发展的现实意义。其次，从文艺创作现状来看，目前我国运用魔幻现实主义进行的动画创作还不多，除了少数像《藏獒多吉》这种具有魔幻现实主义色彩的动画外，多数是以经典动画《大闹天宫》《哪吒闹海》为主的魔幻传说动画，而现在以《魁拔》《熊出没》《喜羊羊与灰太狼》等为主的流行动画与魔幻现实主义相去甚远。而同样具有东方文化传统的日本，以动画大师宫崎骏为代表，有许多动画作品具有魔幻现实主义特点。“纵观宫崎骏的动画，魔幻现实主义是其作品的一贯风格。宫崎骏正是用这种风格来传达他对现实的思考和认识，来表现一名动画人的社会责任感和人文关怀。”他山之石，可以引玉，魔幻现实主义创作手段的应用，将为我国动画题材的挖掘和创作提供极好的借鉴。最后，在理论上对魔幻现实主义进行整理研究是目前动画理论研究的前沿课题，符合我国社会主义新时期文艺发展方向。对其开展科学研究，不仅开拓了我国动画创作的新思路，还将为完善动画艺术理论研究和动画艺术教育做出巨大贡献。
结语
魔幻现实主义范文第2篇
摘要美国黑人女作家托尼・莫里森在她的第三部小说《所罗门之歌》中，成功地借鉴和运用了源于拉美的魔幻现实主义创作手法，揭示了美国黑人悲惨的生活境遇和巨大的心灵创伤，生动地再现了黑人民族追寻自我解放的心路历程。本文通过分析这部小说的魔幻现实主义特色，展现了作品深刻的思想内涵和现实意义以及莫里森高超的艺术创作手法。
关键词：魔幻现实主义 诡秘 叙事 象征隐喻 神话故事
中图分类号：I106.4文献标识码：A
托尼・莫里森是美国当代著名的黑人女作家。自1972年处女作《最蓝的眼睛》问世后，她先后发表了《秀拉》、《所罗门之歌》、《柏油娃》、《宠儿》、《爵士乐》、《乐园》和《爱》等七部长篇小说。1993年，莫里森凭借这些构思独特的作品成为第一个获得诺贝尔文学奖的美国黑人女作家。可以说，托尼・莫里森是继兰斯顿・休斯、理查・德赖特和拉尔夫・埃里森之后美国黑人文学的重要继承人。《所罗门之歌》是莫里森的第三部小说，该书于1977年出版，并于1978年获得了美国图书评论家协会奖和作家奖。众多评论家都曾撰文评价莫里森及其作品，有的评论家认为莫里森属于魔幻现实主义作家，具有加西亚・马尔克斯的风格；
还有一些评论家则称莫里森是黑人古典派作家，是福楼拜这样的19世纪欧洲小说家的承袭者。小说《所罗门之歌》以30年代美国密歇根州某小镇中的黑人戴德一家的生活为线索，描写了美国黑人的百年沧桑历史，展示了在白人强势文化下黑人所面临的种种困境，以及他们对自己的文明历史的怀念和对自由的渴望与追求。在这部小说中，莫里森打破了生与死、人与鬼的界限，创造出来一个人鬼交融、魔幻与现实相结合的魔幻世界。纵观整部小说不难看出，作者借鉴了源于拉美的魔幻现实主义的创作手法。
一 魔幻现实主义创作原则
魔幻现实主义是20世纪50年代在拉丁美洲兴盛起来的一种文学流派，在体裁上主要以小说为主。魔幻现实主义小说是以魔幻的手法表现现实，把神奇与荒诞的人物和故事情节以及各种超自然现象的描写都融入到作者反映现实的叙事和描写当中，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和描写；
从而形成一个人鬼不分、神奇与现实相结合的魔幻世界。魔幻现实主义作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉丁美洲各国的现实生活，使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话。从本质上说，魔幻现实主义文学所要表现的并不是魔幻，而是现实；
“魔幻”只是手法，反映“现实”才是目的。在艺术上，魔幻现实主义颇具特色，它采用多种方法将残酷的现实与奇异的幻景结合起来。有时变现实为神话，有时变现实为梦幻，有时变现实为荒诞。在语言表达方面，魔幻现实主义广泛地吸收了古代印第安的神话传说、方言俗语，乃至不见书面记载的粗犷的土语，具有浓烈的地方色彩。在魔幻现实主义文学中，生死不辨，人鬼不分；
幻觉和真实相混，神话和现实并存。总之，归纳起来，魔幻现实主义创作原则在《所罗门之歌》中的体现主要有四点：1、人物特征的神秘性；
2、时序颠倒的叙事特色，过去、现在和将来并置在一起，增加了小说的魔幻色彩；
3、象征隐喻手法的运用；
4、运用黑人神话故事和宗教传说展开故事情节，使现实暗含寓意。虽然通过对这部小说的魔幻现实主义的分析无法穷尽小说的魅力，但通过分析可以发现，这部小说是架构在魔幻现实主义创作原则基础之上的；
而莫里森也被称为是善于运用魔幻现实主义手法描绘“现代神话”的小说家。
二 《所罗门之歌》中的魔幻现实主义特色
1 人物特征的神秘性
魔幻现实主义特色小说一个很明显的特征就是充满了神奇魔幻的描写。这些具有诡秘色彩的行为、人物性格的扭曲以及肢体上的标记或者伤害，无不流露出一种神秘的气息，而在《所罗门之歌》中，莫里森正是通过这样的描写再现了非裔美洲人别样的命运。例如：在小说中，麦肯・戴德家三代人都叫一个名字；
奶娃的母亲露丝由于丈夫怀疑她与她的父亲有染而冷落她，并拒绝和她过正常的夫妻生活，她因情感无法得到适当发泄，只好通过古怪的行为来释放自己被压抑的情绪：她到亡父的墓前寻找安慰，每年至少有一天在凌晨时躺在父亲的坟前。露丝求助小姑帮她怀上奶娃，这一点气疯了麦肯，而露丝为寻找慰藉竟然让奶娃吃奶到8岁；
奶娃的两个姐姐是父亲专制的牺牲品，四十几岁的人几乎不与外界接触，虽然受过良好的教育却找不到工作和合适的人结婚，天天呆在家里做绒玫瑰。派拉特姑姑有一个平坦、没有肚脐眼的腹部，在监狱的接待室里，派拉特姑姑突然变矮；
奶娃的小便可以让盛开的鲜花立即死掉，奶娃用手指尖插进草丛中，可以听到大地给他的神谕；
戴德一世被白人一枪打起五英尺高。莫里森通过这些古怪、夸张的描写使得小说的情节荒诞不经，给人一种神秘、扑朔迷离之感。同时通过这些人物的扭曲畸形的特征来告诉读者，黑人生活在一个充满压迫和受尽白人歧视的荒谬社会里。
2 时序颠倒的叙事特色
在《所罗门之歌》中，莫里森没有按时间顺序叙述的线性方式来叙述整个故事，而是采用循环往复式的环形叙事法，将神奇与现实、事实与梦幻、过去与现在巧妙地交织在一起，从而产生整部小说结构上螺旋环绕的特殊效果。小说由15章组成，内容分为两部分，前九章为第一部分，讲述的是奶娃12岁以前在北方密歇根的城市生活：他的家庭和社会背景、线索包括奶娃父母的关系；
他的姑姑派拉特的成长与成熟；
他与外号为“吉他”的黑人男青年的关系等等。后六章为第二部分，讲述的是奶娃去南方寻根的历程：奶娃出生于富裕的黑人中产阶级之家，作为独生子的他玩世不恭、自私自利、缺乏责任心，对女友哈格尔始乱终弃，导致她心碎而死。奶娃的南方之行本意是为了寻找一袋金子，和好友吉他一同来到了南方的土地，在祖先曾经生活的沙理玛，他没有找到黄金，而是找到了黑人的传统文化，更为重要的是，他发现自己是会飞的所罗门的后代。作者在叙事的时间机制上采用了时序颠倒的叙述方式，把过去、现在、将来融为一体，把现实、梦境、回忆和幻想交织在一起。小说打破了传统的线性叙述，巧妙地安排了叙事时间。作者从小说的主人公奶娃的出生开始叙述，按照奶娃的性格发展和思想进程组织材料，在直线叙述时常常打破时间顺序，通过人物的回忆叙述往事，使叙述的时间在线性的基础上呈跳跃式的流动。这种打破时间的叙述方法不仅增强了小说的表现力还增强了小说的魔幻感染力。
3 象征隐喻手法的运用
象征隐喻是魔幻现实主义文学创作中常用的一种艺术手段。莫里森在小说当中便广泛地运用了象征隐喻的手法来揭露现实，从而使得她这部作品具有神秘朦胧的艺术效果。首先小说中的人物名字都有着丰富的寓意、象征和隐喻着深刻的思想内涵。例如，小说中的麦肯・戴得（英文“dead”意为“死”）并不是小说中三个麦肯中任何一个人的真实姓名，这个名字是个意外。奶娃的祖父麦肯・戴德一世原名杰克，是一个黑奴。1869年解放的黑奴必须去“自由办公室”登记才能成为自由身。白人登记官喝醉了，把应该登在“父亲”栏下的死亡（dead）一字，错写在姓名栏下，导致麦肯一家三代“死亡”为姓，而不识字的祖父便将戴得作为自己的姓传了下去。这件事情表明小麦肯和奶娃都无法轻松地重新获得他们的真实姓名和身份。而从更深层的意义来说，莫里森通过戴得命名的故事反映了白人轻视黑人、不负责任的行为的结果，正如瑟斯所说：“白人给黑人取名就像给他们的赛马取名一样。”其次，这个名字寓意深刻：戴德（死）暗示着黑人同自己祖先及文化传统之间的联系被切断，在精神上“死亡”，成为文化上的“孤儿”。白人社会对黑人自己选择的名字也持否定态度，这些都深刻隐喻了美国黑人几百年来不受白人承认的辛酸历史，以及白人对黑人的蔑视态度和黑人地位的卑微。在白人眼里，黑人就如同死亡。黑人的姓名背后就是一个种族歧视的历史见证。
在小说中，莫里森运用家庭史来隐喻非洲裔美国人的民族史，代表着民族的发展历程，同时也代表着对历史的回顾与反思。莫里森通过对梅肯・戴德一家三代人的人生经历映射出非洲裔美国人在从奴隶到自由人、从南方农村到北方城市、从被迫害到成为主流社会的边缘群体这一百余年的历史进程中在寻求文化出路时所表现的不同方式，从而得出黑人要想真正地实现文化认同就要回归传统文化，从传统文化中寻求本民族的精神和主体意识，来重新构建美国黑人文化。
4 黑人神话故事和宗教传说
莫里森在她的作品中广泛应用了一些具有非洲民族色彩神话故事和宗教传说来反映现实，从而使她的作品产生了亦幻亦真的效果。非洲传统宗教崇拜的是鬼魂，生者与死者、现在与过去经常交织在一起。在《所罗门之歌》中，生者与死者的对话无处不在。派拉特和露丝是小说中两个重要的女性人物，每当她们遇到困难时，她们就会求助于各自父亲的灵魂，与其交谈并从中得到指引，以解决现实生活中的各种困惑。派拉特的父亲老麦肯・戴德在被白人枪杀后，他的魂灵仍常常出现在她的生活中，派拉特一生都在与父亲的魂灵交流。露丝也在与父亲灵魂的交谈中寻求到精神的慰藉。虽然露丝是一个唯唯诺诺、不敢与丈夫抗争的女性，但她继承了黑人祖先崇拜的传统，在父亲离开这个世界后，与其灵魂的交谈是她生活中寻求精神力量的唯一途径。小说中死者魂灵频频出现，这也正是非洲传统宗教的体现，也非常符合非洲黑人文化中对鬼魂的认识与定义，莫里森的这种描述正是这种宗教传统的体现。作为一名黑人作家，莫里森感到肩负的社会责任并且在作品中力图警戒黑人同胞们：只有立足本土正视历史，并从中吸取教训，才能拯救未来。
另外，莫里森在创作这部小说时还受到了基督教思想的影响。《所罗门之歌》是《旧约》中的篇名，莫里森借用“歌中之歌”为小说命名有着她特定的意图，她为黑人的“所罗门之歌”赋予了基督教传统般的神圣地位，是对黑人文化历史悠久性和重要性的比拟。黑人的“所罗门之歌”传承着黑人的历史文化，无论黑人走到哪里都不应该忘记。同时，莫里森也用这个命名强调了小说所提出的古老主题。《圣经》书中描写了所罗门国王和他黑人新娘的对话。同样，莫里森在小说当中也描写了世俗之爱的胜利。莫里森赋予她小说中的人物《圣经》里的名字，是为了让他们和人们熟知的人物建立联系。结果，《所罗门之歌》中的许多人物不仅有小说中描写的他们自己的个人历史，而且还有《圣经》中同名人物的历史。通过以《圣经》中的人物名字来给自己的小说人物命名，莫里森把他们比作经历超越文化和时间界限的史诗英雄。
三 结语
莫里森在她的第三部小说《所罗门之歌》中，成功地借鉴了魔幻现实主义创作方法，通过对梅肯一家三代人的描写，回顾了美国黑人从奴隶到自由人，从南方农村到北方城市，从被排斥在白人社会以外到融合进主流社会之中这一历史巨变过程，历史性地展现了自黑人解放百余年来美国黑人力求摆脱困境，超越现实，寻求发展，探寻民族出路的艰难曲折历程。通过研究魔幻现实主义特色在《所罗门之歌》中的体现，莫里森重构了美国黑人历史，并且在小说当中告诫黑人民族，传统文化是黑人民族发出自己声音的根基，在白人文化为主流的美国社会，黑人若要不再处于“失语的他者”的位置，就只有了解自身的传统文化，继承并发扬其中优秀的部分，从而发出自己的声音，唱响真正属于黑人自我的“所罗门之歌”。
参考文献：
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[5] 宁骚：《非洲黑人文化》，浙江人民出版社，1993年版。
魔幻现实主义范文第3篇
[关键词] 魔幻现实主义；
类型电影；
叙事语言
魔幻现实主义作为一种文学现象。指作家运用其特殊的表现手法来揭露社会的黑暗，表现社会真实的生活。在文坛上造成繁荣的景象。而在电影中，许多导演也开始借鉴这种通过“荒诞”“超现实性”“表现主义”的方法来表达个人对社会的看法。从本质上来说，魔幻现实主义的电影主题并不是魔幻，并不是奇特，多为现实。从蒂姆·伯顿《大鱼》通过魔幻寓言，向我们讲述了温馨的父子情；
到施隆多夫《铁皮鼓》借用儿童的魔幻视角，揭示了丑陋的纳粹行径；
再到姜文《太阳超常升起》摆脱传统叙事模式，运用独立的悬念将魔幻元素贯穿到底。都为我们埋下了魔幻的种种线索。我们开始思考一个问题，在类型化、商业化普遍存在的前提下，魔幻现实主义有没有可能成为一种新的类型化尝试。
一、叙事规范道路上的开拓
纵观中国电影的发展，仍然以第五代导演作为中国电影行业的旗帜，第六代导演则是在标新立异中展现自己的个人才华。第五代导演有着自身的时代烙印，电影里面不论是视听元素还是主题意义都是极具有寓言性。而第六代导演在经济发展的背景下，常常关注的是边缘化的符号，不论是人或物，都像是小人物的低声诉说，更贴近写实性。而现在，有这么一群人，有这么一群导演，超越了第五代的寓言性拍摄，跨越了第六代导演的裸的写实，走向了一种“超现实性”的表达。《HELLO！树先生》就是这样一个典型的例子。
《HELLO！树先生》是韩杰导演的成名作，获得了2011年度金爵奖最佳导演奖，而本片的男主角扮演者也获得亚太电影节的最佳男演员奖。这部电影对于新锐导演和王宝强本人来说都是至关重要的一部作品。当然，这部作品的简介就冠以“魔幻现实主义电影”。
影片是以“树”这个人为主，但是“树”并非是简单的人名，更像是某种有特殊意义的群体。如果说类型片的叙事模式是简单的线性操作。而本片绝对是叙述语言内核里面的分裂。影片基本是在写实的，从一开始的风格上很容易让我们联想到贾樟柯电影中的类似情节。但是在影片的后半段，电影叙事发生偏移时，影片逐渐走向了“魔幻”元素，这种魔幻的叙事，是超越了中国人的传统叙事模式，作者企图用一种近乎“魔幻”的字眼，将自己对树先生的遭遇、树先生代表的一代农村人在城市化进程中的心理进行完整诠释。此时“魔幻”不是奇特的特技展示，更像是导演主观意义上的情感表达。此时，如果观众没有深刻领会导演的用意，很可能就会在接受时，发生译码的错误。这也是导演冒险之处。
二、主题含义上的超越
本片在主题上有着强烈的现实关联性和历史关涉性。电影中的“树”有着太多的象征含义。首先，树先生是一个人，在片中大家都叫他树哥，在影片开始前似乎看到一个曾经的佼佼者，然而故事是从树哥走向失败开始讲起的。除了小庄之外，所有的人是看不起他的。“树哥”只是称呼，并不是辈分的尊重。这就造成了树哥这个人物在片中的矛盾性。然而现实中的树先生是存在于社会发展下的每一个村落中的小人物，代表了一代又一代的社会化进程中，想要摆脱自己农村人的帽子但又找不到定位的新一代农村年轻人形象。当树哥拜访小梅家，先给自己配了一副看似有学问的眼镜；
之后带小梅去咖啡厅，买花。这一切都像是一个农村人刻意模仿城市人所为。这种人格上的异变，亦说明“树先生”不仅仅是一个人，更是某种有象征意义的群体的代号。
其次，“树”是分裂的，影片一开头就是树哥坐在一棵枯死的树上。给我们一种压抑的不安的影像寓意。而影片的一个关键因素就是树哥的哥哥被爸爸吊在树上打，最后失手勒死。这时的“树”，成了树哥长期梦魇和精神交错的根源。这段故事的分裂感，为导演后面的叙事分裂做了一个小小的铺垫。
火灾后失常的树先生，或许就不存在，他可能已经死了，现实中的树哥只存在脑海中。所以，叙事视角就发生偏转，树先生从一个第三者，直接上升到故事叙述第一人。王宝强的表演突然也从“间离”式走向了“融入”的效果。我们希望树先生可以重新被村里人认可，希望树先生可以过上好日子，我们甚至希望小梅可以张口说话，但是这些都不是现实。树哥的希望衍化为我们的希望，最后也说不清是我们在幻想还是树哥在幻想。也就是这种叙事上的不确定性，才增加了故事的主题深化。
导演试着在这部体制内的独立电影内，建立一套自己的电影语言体系，尽管不成熟，但是非常个人化。虽然结尾甚至用了一种近似“魔幻”的手法，但是仍然是在反映现实，反映在现实中暴力拆迁后人们的心理异变。这点和第五代、第六代导演有着微妙的巧合。
三、树哥的人物设置：现代生活中的阿Q
在本片中，树哥也是个不折不扣的小人物，虽然王宝强的口音并非纯正东北方言，但王宝强无论是外形还是表演都很容易让观众有认同感。剧中树哥生活在东北的一个不知名的小村庄里，是一个内心矛盾又无法自我救赎的现代版的阿Q。
（一）早期的经历影响
影片中一直有一条暗线，树哥亲眼目睹他父亲在树上把他哥哥吊起来失手打死。这在树哥一生当中有着挥之不去魔咒般的影响力。在家庭构成上，树哥是无父的孩子，无长辈的孩子，虽然是家里第二个儿子，但是必须要承担长子抑或家中的责任。然而很明显不是，赡养母亲的责任由他弟弟完成。他在噩梦中没有逃离，他认为父亲和哥哥都还活着，在他内心挣扎着。在他一次次的人生挣扎中，父亲和哥哥总是出现。而父亲留给树哥的记忆是残暴的，是血腥的，他想挣脱却又不断在梦中出现。他甚至想掐死自己的父亲，这种“弑父”的行为，可以理解为他想要摆脱，想要从父亲残暴的阴影中走出来。疑惑的是，哥哥最后在树哥精神分离之后，却扮演了一个教导者的身份，树哥一直在潜意识中还是崇拜着自己的哥哥。所以在树哥在众人面前受尽屈辱之后，他仍然能够幻想出来自己的哥哥以及嫂子旁若无人的表演。早期的经历是树哥性格不稳定的重要因素。
（二）人格的不稳定性
这句话是树哥的发小的台词，总共在剧中出现2次，一次是树哥与小梅第一次相识，一次是树哥精神分离。不稳定性在于，树哥精神世界的矛盾，在开篇，树哥是“得势”的，给观众和树哥内心造成了假象，大家都认为树哥是有所作为的，到小庄骑摩托车撞了二猪的车子后，树哥成为大家调侃的对象。树哥自己清楚自己的“失势”，但是他不愿承认。人物在此时，出现了一种微妙的二元对立现象。关乎于农村与城市、性格与人生转化间的二元对立。
影片的背景在“太阳新城”的城市化改造中，城市化的进程似乎比人们心中的变迁要快得多，所以此刻在没有做好成为城市人的心理准备时，就必须要试着成为外面看起来是那么回事的城市人，树哥的言谈举止的“转型”显然是不成功的。电影中的陈校长，从农村人活脱脱转变为成功的城市人，却有着复杂的爱情观，这让树哥又陷入到左右矛盾当中。不知该如何迈出蜕变的一步。
本片中惟一欣赏和崇拜树哥的是小庄，而无论是树弟还是二猪，还是暂且收留他的陈校长都是从心里看不起他的，而小梅对他的过往都是不了解的。树哥在三种人面前扮演不同的性格，确实会造成“人格的不稳定性”。最后树哥精神失常后，这三类人反而发生了变化。此时的小梅、小庄、树弟逐渐退出了树哥的生活，二猪开始崇拜他，巴结他，这让观众看到了树哥在掐指算命、满口胡诌上找到了精神寄托。树哥从精神失常后，开始进入了另一种臆想的生活。
（三）超越现实的人性回归
影片真正的开始，是从树哥眼睛受伤了，在医院里面没有亲人的陪伴，没有人关注他。最后无奈，树哥竟想通过调戏小护士来证明自己的存在。树哥是后工业社会中的单向度人。在被异化的艰难处境中人的内心深处是无法排遣的孤寂，渴望人与人真诚的沟通。树哥想和别人交流，但是导演刻意安排的对象小梅，却是一个无法正常交流的聋哑人。这让树哥的内心更加封闭和保守。同时树哥一直臆想自己的哥哥没有死，哥哥总在最关键的时刻出现，并且哥哥也有一个完整的家庭，并引导自己的生活。但是现实生活中树哥只有一个弟弟，但是这个弟弟对树哥充满了鄙视，交流出现了断层。
然后当树哥精神错乱时，树哥才成为一个丰满的人物，他不断和别人交流，无论是满口预言，夺回周围人的目光也罢。树哥又重新成为焦点，他不是默默无闻，他又成为强者。而我们的视线也从一个旁观者进入到树哥的内心。或许这一切都是不存在的，然而想象就无需追究。即便结尾处树哥幻想小梅竟然开口说话，即便他们生活在“新城”当中。这无疑都是树哥精神世界的自我救赎。
传统的观影习惯不接受平淡，意料之中的结尾。此时导演将影片用一抹血红，将魔幻的元素注入其中，观众知道小梅不可能说话，或许会不认可。但是“电影本身就是梦”，为何不让人彻彻底底做一场梦。这不单是树先生的人性回归，更是与观影者的人性回归的双重叠合。
四、类型化探索中的困境
作为贾樟柯的合作伙伴，韩杰从《小武》一直参与创作，导演身上有浓重的“贾氏”风格。国人一直比较看重线性叙事线索，就连奥斯卡最佳影片的得主也是谨遵了线性发展的简单叙事模式。这样才能有大众来欣赏，投资商才愿意投资，电影市场才会呈良性势头发展。导演为自己的电影实验语言做了前瞻性的尝试，但是在表达和接受上就存在解码和译码的差异。像韩杰所建立的电影语言现在在华语电影中并不常见，看似是简单的线性方法，但是树先生由一个现实中的人物演变成了超现实的人物，这点就不符合普通的观影心理，这也造成了《HELLO！树先生》在观影中很难吸引大众群体的观影热情。
五、结 语
回想我国电影中的“魔幻”“超现实”题材的电影，市场反应都是不甚理想。在姜文尝试了《太阳照常升起》后，魔幻超现实题材的电影很少有人再触及。而类型化的探索，最重要的标准，就是观众的选择。所以观众还是需要好的故事。无论导演使用何种方式，我们都需要在掌控语言的创新上，摒弃程式化的表现叙事，为观众呈现更多的观影选择。这就需要导演在“创新”和“继承”上明确自身定位和目标。
[参考文献]
[1] 叶航.《Hello！树先生》：超越现实还是超越观影契约[J].电影艺术，2012（01）.
[2] 韩杰，郝建，李迅.Hello！树先生[J].当代电影，2011（12）.
魔幻现实主义范文第4篇
【关键词】魔幻现实主义；
意识流；
荒诞
魔幻现实主义作为一种文学现象，20世纪50年代产生于拉丁美洲，是现代主义文学中的重要流派。1925年，德国文艺评论家弗朗茨·罗发表《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》，提出了魔幻现实主义这一名词。古巴作家卡彭铁尔《这个世界的王国》，墨西哥作家胡安·鲁尔福《佩德罗·帕拉莫》，哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯《百年孤独》都是这个流派的杰出作品。
托尼·莫里森作为第一个获得诺贝尔文学奖的黑人女作家，用她独特的叙述声音和关注视角，给我们塑造出了内涵深刻丰富,充满了魔幻现实主义的神秘色彩的文学作品。《所罗门之歌》中，派特拉平坦、没有肚脐眼的腹部,戴德一世的鬼魂,奶娃与神话小说中寻宝人经历相似的自我发现之旅,以“黑人会飞”这古老的非洲民间传说为故事的主线和象征的核心；
《柏油娃儿》中来自非洲的“柏油夫人”。这些超现实因素及黑人传说和神话，使莫里森的小说具有一种非洲传统文化的特色。
《宠儿》是托尼·莫里森的代表作之一，小说的女主人公塞丝是个女奴，为了不让自己的孩子沦为奴隶，亲手杀死了两岁的女儿，十八年后，女儿的鬼魂化身为宠儿对塞斯进行报复，最后在社区妇女的帮助下，宠儿消失在他们的生活中。这部作品，通过运用意识流方式，叙述随着人物思维自由流动，对事件发生的时间进行时空倒错，运用荒诞手法，描写夸张、怪诞，立足现实，又借助神话，实现作品的结构和内在的完整统一。
塞丝杀死女儿避免成为奴隶，这一情节源于一起历史上的真实事件。1856年，21岁的女奴玛格丽特·加纳带着孩子从肯塔基的种植园逃亡北方，但奴隶主很快就追了过来，加纳在自己和孩子们落入奴隶主魔掌之前，抓起刀子割断了两岁女儿的喉咙。加纳被送上法庭审判，在审判期间美国各地都就此事热议谋杀、人权、奴隶制和自由。但此事过去后不久就没有人愿意提及，显然，一个宁可杀死孩子，不能让她沦为奴隶的故事是太痛苦、太沉重的记忆。［1］
书中每一卷的开头都以124号开始，“124号恶意充斥”，“124号喧闹不堪”，“124号寂静无声”，在同一地点演绎了故事的始终。保罗·D的经历穿插在故事的始终，从刚到124号开始，他赶走了屋里的小鬼魂，但它却借了肉身重新回到124号，宠儿的回归，使事情不断向前发展，丹芙回忆自己的出生之前的过程，宠儿使塞丝不断讲出过去的事，124号中的人生在向前一步步推进，关于他们过去的记忆也在不断地重现，过去与未来同时向前发展。这当中保罗·D不断的回忆着过去发生的事，这种难忘又痛苦的经历，逃不掉也不能忘却。第一卷回忆塞丝刚来到“甜蜜之家”时的快乐时光，和他在佐治亚州阿尔弗雷德做奴隶。第二卷回忆与黑尔、塞丝、保罗A出逃未成，西克索被学校老师烧死，保罗A和黑尔失踪，保罗·D被卖到马里兰。第三卷回忆在田纳西入军团到特拉华做奴隶，再到马拉巴马战场，然后到莫比尔出现奇迹，过了7年流浪生活，最后停止在124号的冷藏室门前。与保罗·D一起的还有斯坦普·沛德的叙述，他亲眼目睹塞丝杀死女儿并且想要杀死两个儿子的过程，作为一个在场者，和救出一个儿子的参与者，让故事越来越真实，丹芙出生后他拜访了贝比·萨格斯，那一次的盛宴成为他以及所有人都永生难忘的时刻，那时候他们坚信贝比·萨格斯，坚信上帝对他们的眷顾，可是后来面对现实的残酷连贝比·萨格斯都开始怀疑，以至于最后说出一句她从六十年奴隶生涯和十年自由人的日子中学到的一课：这世界上除了白人没有别的不幸。斯坦普·沛德不是没有看到白人的罪恶，他一直在鼓励塞丝就是希望心中的信念不会消失，那唯一支持生命继续下去的东西，才能使他们不至于对自己绝望。
塞丝、丹芙、宠儿的记忆共同构成了时间的向前发展，而保罗·D的回忆中有塞丝和黑尔的过去，斯坦普·沛德的回忆中有宠儿和丹芙的过去，时间在他们的记忆中不断向过去延续，补充着塞丝缺失的那一部分，两条线索向着不同的方向，把所有人的经历不断的连接完整，每个人记忆的不断挖掘使整个故事情节越来越清晰。白人带来的伤痛充斥在他们生活的每个角落，就算塞丝试图去麻痹和忘记，宠儿却在时刻不断的提醒她去回忆。保罗·D不愿承认塞丝的所作所为，斯坦普·沛德就把自己亲眼目睹的实事告诉他。记忆越深刻，就越显出这种痛苦的深重，与种族压迫的罪恶。这种在叙述中夹杂倒叙，呈现出一种空间和时间位置的错乱的意识流手法，使整个故事情节扑朔迷离。
人物语言在作品中呈现出一种意识流方式，如第三卷中“宠儿/你是我的姐姐/你是我的女儿/你是我的脸/你是我/我又找到了你/你又回到了我的身边/你是我的宠儿/你是我的/你是我的/你是我的/我有你的奶/我有你的笑/我会照顾你”人物的内心独白完全顺从主人公内心的感受的跳跃性，话语没有逻辑，只是随着意识的自然而然的流动。塞丝、丹芙、宠儿的大段的内心独白联想到的是悲惨凄凉的奴隶制及其阴影下的生活，涉及的不单是个人和家族的精神世界，还有整个黑人民族的种族记忆和集体无意识，从而揭示了奴隶制和种族歧视在黑人民族心中的精神创伤的的深度和广度。［2］而小说中的叙述人物，过去的、现在的、死去的人都参与进来，人物的情感超出时空限制，可以出现在生前和死后，时间随人物的联想在过去和现在之间游移，重点在于突出人物的心世界，形成一种内在的真实。
在这部书中我们还可一看到希腊神话的影子，谷物女神得墨忒耳的女儿珀耳塞福涅在采花时被冥王哈德斯劫走，强娶为后，得墨忒耳悲痛万分，到处寻找女儿，以至许多天地被荒芜，到处饥馑，于是主神宙斯命哈德斯每年春天允许珀耳塞福涅回到母亲身边。宠儿就如同珀耳塞福涅，在失去女儿后塞丝也悲痛欲绝，成为她生活中不可磨灭的阴影，她一直试图对失而复得的宠儿作出解释，尽管她明白自己得不到原谅，因为这么多年她自己也未能原谅自己所做的一切，否则也不会生活的这么痛苦。只是在作者的笔下宠儿以鬼魂的形式出现，开始一直隐藏在124号，对家人进行骚扰，后来得到复活回到124号向塞丝索取母爱和弥补，就像她的名字“Bloved”，她是来被爱的，她说自己没有姓，她的名字让塞丝想到闪闪发光的墓石，使她备感亲切。“一个年纪轻轻的女人，也就十九、二十岁，长得又苗条，可她行动起来却像个更重、更老的人，扶着家具，用手掌托着脑袋休息，好像它对于脖子来说太沉了”。保罗·D“看见她用一只手拎起摇椅”，他有了想让宠儿搬出去的念头，“宠儿就被自己从面包布丁里挑出来的一颗葡萄干噎住了。她向后倒去，摔出椅子，掐着脖子翻来滚去。”塞丝不明白为什么她会询问钻石和耳环，也不知道为什么她会唱自己多年前唱过的歌，因为别人从来都不知道，直到她知道宠儿是她自己的女儿。这些事情离奇又怪诞，体现着非洲古老的和民间文化因素，很多非洲民族相信祖先会以肉身或灵魂的形式返回人间，与现实世界的人发生某种联系，我们在小说中看到这种联系是建立在细节真实的的基础上，荒诞的形式并不影响主题的严肃性，它从整体性和精神性上对人类表现出更普遍的关注。鬼魂多次在莫里森的小说中出现，秀拉、杰克、宠儿、康妮等人的幽灵都曾现身在人间。所以莫里森在《宠儿》中所要表现的是玛格丽特那样的奴隶们的生活状态，她的创作意图是要“虚构她的生活”“通过想象的方式在解构并重构现实”，探求人物的心理，展现黑奴的内心生活。［3］荒诞源于现实，正是现实的摧残才导致人物性格的扭曲，他们以不正常的方式出现或消失在人类生活中，来镌刻人类深刻的记忆历史。
魔幻现实主义产生在拉美地区深刻的历史、时代背景之下，将它运用于黑人文学写作，有许多相通和相似的地方，在揭露现实、变现主题的深刻性上有它独到的艺术效果，具有魔幻性而又不失真。莫里森的小说创作致力于描写美国黑人的困惑与自我救赎，种族与苦难，文化定位于寻根。她的作品具有鲜明的政治立场，专为美国黑人读者创作，揭露民族压迫之下黑人的人生经历以及造成的心里创伤。莫里森为我们构建的黑人历史是深刻和厚重的，描写社会发展带来的文明冲击，和无数上演的社会悲剧，她抒写的是灵魂的伤痕，那些不愿再被提及和回忆的，提醒着我们不要忘记过去，忘记历史。当欧洲人在大谈哲学、自由与偏见的时候，赤道上，太阳下，尽是卑屈的灵魂，他们虔诚的信仰的上帝，似乎已经将他们遗忘。
【参考文献】
［1］曾梅.托尼·莫里森作品的文化定位[M].山东人民出版社，2010：233.
魔幻现实主义范文第5篇
[关键词] 魔幻现实主义；
人性反思；
《绿里奇迹》
《绿里奇迹》主要讲述了美国南部冷山监狱死囚牢里发生的故事，这里所说的“绿色旅程”是一句暗语，指的是走向死囚行刑室的一段路程，这段路铺着绿色的地板，故得名“绿色旅程”（Green Mile）。影片主人公狱警艾吉克是冷山监狱死牢区域的狱警，他每天与即将处死的犯人打交道，在他的眼里，每个囚犯都是一个谜，尤其是身材高大的黑人死囚约翰・克菲具有更大的魔力，在约翰・克菲强悍的外表下隐藏着一颗善良的心。就这样一个时刻想要拯救别人生命的人，为了拯救一对小姐妹的生命却被误认为是凶手，最终被判死刑。当狱警艾吉克痛苦地看着无辜的约翰・克菲坐上电椅子时，他早已麻木的神经被唤醒，他灵魂深处的人性复苏了。
一、魔幻现实主义手法的运用
影片《绿里奇迹》的悬念是通过魔幻现实主义的手法设置的，所谓魔幻现实主义是通过魔术般的人物及情节表现现实生活的文艺创作方法，魔幻现实主义作品中“魔幻”是手段，表现社会“现实”是其真正目的。魔幻现实主义吸收了超现实主义、荒诞派、象征主义、表现主义、意识流小说等西方现代主义手法，是产生于当代拉丁美洲的一种文学模式，是现代 世界文学的重要组成部分。在20世纪西方的反传统思潮中，英美各国的文学创作纷纷冲破传统文学模式的束缚，开始着眼于从个人内心的主观角度，发现并且表现现实生活，故产生了一系列全新文学流派，如超现实主义、荒诞派、象征主义、表现主义、意识流小说等，都是这个时期的产物。这些新文学思潮给予了拉丁美洲地区作家以建设性的启示，使以作家加夫列尔・加西亚・马尔克斯为代表所著的一批后现代小说从思想内容到艺术技巧进入了成熟期。至20世纪70年代以来，魔幻现实主义已经成为当代拉丁美洲文学小说创作的主要潮流，在世界文坛得到了普遍的认同。同时魔幻现实主义反过来又开始影响西方等国家的文艺创作思想，其创作手法被世界各国艺术家普遍地大胆地运用到各种类型的创作之中。
在魔幻现实主义的作品中，大量地运用着超现实主义手法，例如它在展现人的潜意识和某种超自然能力时，往往通过描写梦境、幻觉来实现，把触目惊心的现实和迷离恍惚的幻象结合在一起，通过极端夸张和虚实交错的艺术笔触来贯穿人物之间的联系，编织丰富的情节，把看来不可能的东西写得具有可能性。荒诞手法、象征手法、意识流手法是西方后现代派文学的重要的表现手法，也是魔幻现实主义里使用得最多、得心应手的方法。在魔幻现实主义作家的创作中，借用非理性的、极度夸张的荒诞手法，将主人公内心独白、自由联想、意识流动用荒诞的方式呈现出来，使其似幻似真，情节混乱而随性，给读者在理解上带来一定的难度。
美国导演弗兰克・德拉邦特（Frank Darabont）执导的《绿里奇迹》（The Green Mile）就是运用魔幻现实主义表现手法的典型。《绿里奇迹》里的主要人物黑人囚犯约翰・克菲是一个具有超能力的人：他身材出奇高大，他的吼声可以震碎灯泡，他能感知到人身上的疾病并可以治疗疾病，所以他略施小技就把狱警艾吉克的尿道炎治好了。他还为监狱长的妻子医治好了脑瘤，将一个枯瘪的晚期癌症病人起死回生，面对丑恶的狱警佩西时，约翰・克菲对他的惩罚方式是将别人身上的癌细胞移植到了这个虐杀犯人狱警身上，让他受到应有的惩罚。在现实生活里，约翰曾经想要利用自己的超能力救治被杀害的两个小女孩，这说明约翰・克菲的神奇能力已超越了现实可能达到的范畴。
为了表现影片里的魔幻主义色彩，导演在影片里安排一些精彩的魔幻情节，例如约翰・克菲手拉着善良的狱警艾吉克时，便把自己的一部分超能力给了艾吉克，所以当艾吉克来到了幻境中的杀人现场时，艾吉克在幻境中得知了案情的真相，知道“问题小子比利”才是真正的杀人凶手。这个梦幻般的场景就是导演制造的魔幻境界，只有利用这种超现实主义的手法和梦境般的表现方式，才会将“不可能性”变成具有“可能性”，才会把导演设置的悬念解开。同时，在表现黑人约翰・克菲身上的超现实能力时，影片还吸取了传统神话的情节模式，例如治愈监狱长的夫人以后，她给了约翰・克菲一个小吊坠，上面刻着“圣克里斯多夫”画像，圣克里斯多夫是《圣经》神话故事中的一个巨人，他曾经背着上帝的化身过河，他问上帝：你为什么这么重？上帝说：因为我背负了人世间的所有苦难，约翰・克菲成为某种神话预言，他就是上帝派到人间的圣克里斯多夫的化身，他拥有神一样的魔力，保护人们的平安，他内心如同天使一般善良，所以他的眼神令人感到的是某种宗教的圣洁，这些神话般的情节描写，体现了导演意图用神圣的宗教力量感化世界，从而增强了作品的厚重感。《绿里奇迹》具有典型魔幻现实主义特点，例如在影片里狱警艾吉克已变成耄耋老人时，但令人惊异的是那只死刑犯牵挂的小老鼠“金格先生”依然活着，连它住的窝还是当年犯人给它找来的那只盒子，这一时光错乱的情节，使观众感受到的是人类心灵的美好和纯洁。
二、魔幻现实主义中蕴涵的现实意义
魔幻现实主义作品中“魔幻”只是影片的表现手段，映衬社会“现实”才是影片的真正目的。《绿里奇迹》以扭曲的魔幻手法展示出人类社会生活和人的心理状态，导演恰如其分地把握了魔幻现实主义的创作灵魂，从而达到揭露现实矛盾、探查人类内心世界的目的。
魔幻现实主义立足于 “真实”的基础之上，以反映现实人类社会的真、善、美和假、恶、丑为终极目的。因此，《绿里奇迹》里的人物所处的环境就是美国现实社会的真实写照，它反映的是一种美国司法体系真实状况，其中警察的心理状况、犯人的生存及心态以及狱警对待犯人的态度都具有一定的可信度。其中最让人印象深刻的是法律对生命的漠视：警察在死刑演练时，显现出来的是无所谓的态度，他们在用一个真的死囚犯来演习如何处死犯人，在阴森的行刑室里，狱警演练的死亡程序：上手铐、上脚铐、通电，狱警居然还会笑场，丝毫不顾及犯人的感受。而死刑犯人表面刚强，玩世不恭，实际内心亦充满对死亡的畏惧。影片对死刑程序的再现，无时无刻不提醒观众这是现实真实的场景，是对现实生活的批判和反思，使影片现实批判力度得到深化和延伸。
三、《绿里奇迹》对人性的追问和反思
《绿里奇迹》运用复杂的人际关系来表现对人性的追问和反思。首先，影片用大量镜头来表现人性善的方面，如狱警对死刑犯的关怀，死刑犯对人世的留恋等情节，通过一只小老鼠做道具，表现得非常细腻而深情：死刑犯戴尔在充当死刑犯演练对象时满嘴污言秽语，形象非常丑陋而可憎，但他居然会对一只小老鼠心存爱心与怜悯，他用自己的食物饲养这只充满灵性的小东西，驯化小老鼠做滚筒游戏，使充满阴森死亡味道的死囚室有了人性的温情。而正是因为这只小老鼠的存在，狱警与犯人不再对立。戴尔在被执行死刑前担心他养的小老鼠“金格先生”没有人照料，狱警编织了一个善意的谎言：有一个老鼠村，里面有许多会表演的老鼠，人们会花钱去看它们表演，他们会把“金格先生”送去那里，它会幸福生活下去……这时狱警和犯人都脱去了他们被人类社会定位的“社会角色”，他们都变成了纯粹的具有爱心的人。导演是通过这种情节告诉观众：人的本性就应该是善良的，哪怕是在犯人生命的最后一刻，唤醒他身上宝贵的善良的成分也是值得的。
与善的品德相对应，影片对人性恶的一面进行了无情的揭露。当犯人戴尔坐上电椅的时候，狱卒佩西仍然没有停止对他的伤害，佩西残酷地告诉他：世上压根就没有什么老鼠村，他的老鼠不可能活下去，其目的就是让戴尔最后的心灵慰藉也化为乌有，以实现对戴尔心灵的戕害。而在最后行刑的时候，性格阴暗的狱警佩西又把最大的痛苦带给死刑犯，他故意违反行刑程序，在犯人头顶放上没有醮湿的海绵，延长了犯人受刑时间，看着他活活被烧死。所以，在故事的最后，狱警佩西落得了一个被犯人用枪打死受到应有惩罚的结局，这么设置体现了导演的是非观念：尊重生命才是人性中神圣至纯的崇高境界，哪怕他是死刑犯人，也应当拥有最后的关爱。正如影片所说的那样：犯人已用生命还清他的债，他应得到应得的尊重，对尸体说不敬而远之的话也是对生命的亵渎。这不仅是针对犯人本身，也是对整个人类心灵境界的考量，也是人不能等同于禽兽的重要标志。
影片中的人性之恶还体现在对同类的歧视中，在美国一直存在着严重的种族歧视现象，对这一不平等的社会现象，导演在影片中给予无情的揭露，如黑人犯人约翰・克菲不仅受到警察的蔑视，甚至连白人犯人在他面前也表现出优越感，更有讽刺意味的是这种优越感也发生在对死亡的选择上，白人死囚比利因为自己与黑人同处一监室，还要坐同一张电椅受刑而感到耻辱，他竟然认为自己被处死时应该有白人的专用电椅。导演所安排的这个情节极具黑色幽默感，它体现了美国社会种族歧视心理的根深蒂固。而约翰・克菲显然是想要救两个受害的女孩才出现在凶杀现场的，但在美国人的心目中，一直都认为黑人是卑贱而丑恶的，理所当然与罪恶联系在一起，就这样简单的理由，才会把黑人约翰・克菲错判定为杀人犯。约翰・克菲外表形象高大得如同人猿泰山一般，但从他的悲伤而纯洁的眼神中可以看到他内心的善良。导演正是以此类人物揭示出美国社会的虚伪，揭露美国社会往往单靠人的自然属性去划分类别或仅仅通过外表来判定一个人的美与丑、正义与邪恶，因此，黑人约翰・克菲被送上电椅不仅是他个人的悲剧，更是美国社会的悲剧。
综上所述，美国影片《绿里奇迹》是魔幻主义和现实主义上结合的优秀作品，它既有奇幻的故事情节又有现实主义的深刻，它既揭露了人类社会的阴暗一面，又阐述了尊重生命是人性中神圣至纯的崇高境界。因此影片没有陷入纯娱乐片的庸俗境地之中，它成为一部集观赏性、启迪性、反思性于一身的优秀影片。导演弗兰克・德拉邦特用独特的电影语言告诉观众：魔幻现实主义手法是建立故事悬念性的有效艺术手段，也是阐述社会伦理的一种语言模式，因此《绿里奇迹》的成功是魔幻现实主义对传统现实主义的深化与发展的结果，它的成功，延展了现实主义文学的思维空间和艺术视域，开辟了一条崭新的文艺创作途径。《绿里奇迹》的故事似乎就是一种美好的企盼，它让世界变得简单，它使世界明朗，它在一个充满神迹的世界里，让世界进入了永恒。
[参考文献]
[1] 张国培.加西亚・马尔克斯研究资料[M].天津：南开大学出版社，1984.
[2] 柳鸣九.未来主义 超现实主义 魔幻现实主义[M].北京：中国社会科学出版社，1987.
[3] 徐玉明.拉丁美洲的“爆炸”文学[M].上海：复旦大学出版社，1987.
[4] 赵毅衡.现代西方批评理论[M].重庆：重庆大学出版社，2010.
