“直觉”和“设计”这两个词似乎是相对的。直觉是一种非逻辑思维形式，它没有明确的思考步骤，人们对它的思维过程没有清晰的意识，是一种被动式的过程。而设计是为了解决一个特定的专题而进行的创造性的活动，它是一下面是小编为大家整理的美术生活论文【五篇】,供大家参考。
美术生活论文范文第1篇
【关键词】直觉 观察 提炼 自然的使用
“直觉”和“设计”这两个词似乎是相对的。直觉是一种非逻辑思维形式，它没有明确的思考步骤，人们对它的思维过程没有清晰的意识，是一种被动式的过程。而设计是为了解决一个特定的专题而进行的创造性的活动，它是一种逻辑的、有既定的思考步骤的主动式的思维过程。
科学发现和科技发明是人类最客观、最严谨的活动之一，设计也属于其中。虽然“直觉”和“设计”两者从表意上有着截然不同的表现，可是还是有许多科学家认为直觉才是发现、发明和设计的源泉。诺贝尔奖获得者、著名物理学家玻恩说：“实验物理的全部伟大发现，都是来源于一些人的‘直觉’。
直觉是人们在生活中经常应用的一种思维方式。小孩亲近或疏远一个人凭的是直觉；
男女“一见钟情”凭的是各自的直觉；
军事将领在紧急情况下，下达命令首先凭直觉；
足球运动员临门一脚，更是毫无思考余地，只能凭直觉。
那么，什么是直觉设计呢？
我们知道，设计作品都是具有功能性的，无论是产品设计、视觉传达设计还是环境艺术设计，都是以创造符合人类使用的功能性为目的。所以，直觉设计就是“你不需要用一个说明书去告诉人们怎么使用，它必须很直觉的，让人自然的去使用。”
直觉设计经常不被人们所注意，甚至不被人认为是设计，正是因为直觉设计作品是源于生活并融入生活的。wwW.133229.COm
为什么抽屉和柜门会有把手？基本上不会有人去想这个问题。因为人们从习惯上把把手当作了抽屉和柜门的一部分，实际上把手是独立存在的，从功能性的角度来分析，把手只是打开抽屉和柜门的一个辅助工具。现在，人们可以将各式各样的把手安装在不同的抽屉和柜门上，并且很自然的去使用把手，但从来不会有人需要说明书去了解把手的功能。
随着人们对生活品质的要求越来越高，越来越多的设计出现在我们的面前，可以说，生活产生了设计，设计又改变了生活。“力的作用是相互的”，设计的作用也是这样。根据我们的坐的需要，我们设计出椅子，可根据椅子的造型不同，椅子反过来又限定了我们的坐的方式。比如方型的椅子面决定了我们坐着的方向；
椅背的高度决定了我们向后靠的角度和姿势；
椅子的扶手又决定了我们坐时手臂的摆放等等。这一切都是顺其自然、顺理成章。实际上，从远古开始人们的那些所谓创造和设计都是从生活中自然而然产生的，就是一种直觉的设计。
人类社会的发展，外部的物质环境发生变化，人们的思维也发生了变化，人们开始偏爱理性的和可证实的信息，而不再单纯的依靠直觉和感觉了。思维的变化，结果也很明显，出现了使生活更加方便的设计产品，但同时也人为的创造出了一些束缚人们的设计产品。设计产品对人们生活的影响之深已超出了我们自己的想象，我们最原始的直觉已经被重新整理并且改变了。
正因为如此，能唤醒我们最原始直觉的设计，成为了我们这一代设计师的一个重要任务。日本的著名设计师深泽直人就是直觉设计的倡导者和杰出代表。他认为直觉设计是一种特殊的观察方式，当普通人喝水时，他不会去思考喝水用的玻璃杯，而直觉设计师却能从中发现杯子和人之间的微妙关系，从而通过不同的喝水方式来设计出更多的杯子。深泽直人为无印良品公司设计了一个cd唱机，外观看上去就像个风扇，正方型的底座中间嵌入圆形的cd碟片，静静的挂在墙上，然后一根线从底座中间悠悠的垂下。人们看到这根线自然的就想去拉它，这是一种直觉，而且人会自觉的想，拉动一下线就应该有风从中间飘出来，不过这一次，转动的cd碟片却跟经验开了个玩笑，飘出来的不是风，而是悠扬的音乐，如此真是仙乐飘飘。
街边的窗台上、街头的扶手栏杆上总有人放着空的牛奶瓶或者易拉罐；
地铁站和公交站盲道上总是粘着香烟屁股和口香糖；
自行车车篮里则往往塞了空饮料瓶和包装袋。这些日常常见的现象能告诉我们什么呢？随手把喝完的牛奶盒放在扶手上，把空的包装袋扔进自行车篮里，这些绝对不是偶然的行为，这是人的一种直觉，因为那些扶手、车篮、盲道，看起来就像是专门给空罐子、包装袋和烟头准备的，而且还非常的适合。在普通人看来，这就是人的素质问题，可在我们设计师的角度来看，既然人们那么自然的做出这样的行为，说明我们的公共设施的设计没有做到全面，于是就出现了集垃圾箱为一体的街头扶手等新设施。自然，人们用起这些新的设施来也是非常的方便。
由此看来，直觉设计是需要设计师对生活的细致观察和高度提炼的，关键是观察的方式还有思维的方式，让顺应自然成为生活中的理所当然，这样，设计就无所不在了。比如，在家门口的水泥台阶上有一条缝，如果是下雨天，人的直觉往往是会把伞插在缝里，这其实也是一个设计，积水能从缝里流走，而伞还能被很好的被固定住。人不用太多的思考，直觉让我们合理的去利用，而且是自然而然的利用。
普通人不去思考，而更多的凭直觉使用产品。设计师要多思考，从专业角度观察普通人的行为，理解普通人的直觉，设计出让普通人使用起来得心应手又不用费力思考的优秀产品。
参考文献：
[1]张彬.直觉设计.生活潮杂志.
美术生活论文范文第2篇
2010年，中国美学的新纪元。第18届世界美学大会在北京召开，这也是世界美学大会第一次在中国、第二次在亚洲召开。这次以“美学的多样性”（Aesthetics in diversity）为主题的大会提升了中国美学的整体实力。2011年的当代中国美学界依凭这股力量继续突飞猛进，与全球美学的前沿发展趋于同步、共振与互动。一方面，当代全球美学发展顺应了国际学界正在倡导的“文化间性转向”（the intercultural turn）运动，[1] 不同文化间的复调杂语纷呈“由外而内”地为当代中国美学的兴起提供了历史空间；
另一方面，当代中国美学更在逐步融入“全球对话主义”的世界主潮之中，这也为当代中国美学“由内而外”地参与国际前沿创造了历史契机。
一、“中国美学六十年”回顾：以李泽厚为历史线索
当代中国美学发展，既让国外学人前瞻到它颇具潜能的未来，又让国内学人意识到，这种发展也是中国美学近六十年来螺旋上升的结果。正如千禧年出现了“百年中国美学回顾”的反思热潮一样，2010年以来，对于“中国美学六十年”的总结性成果纷纷得以出版。
由中华全国美学学会主办、鲁迅美术学院承办的第七届全国美学大会的主题就是“新中国美学六十年”。在这次大会的基础上，出版了《新中国美学六十年――全国美学大会（第七届）论文集》（文化艺术出版社2010年版）共2册，上册是美学卷，由潇牧与张伟主编；
下册是艺术卷，由韦尔申与张伟主编，这是全国美学大会第一次公开出版论文集。由北京市哲学会美学研究会主编的《美学60年学术论文集》（首都师范大学出版社2011年版）也集中了北京市美学会的相关研究成果。由刘悦笛、李修建撰写的近60万字的《当代中国美学研究（1949-2009）》（中国社会科学出版社2011年版）则是第一部全面梳理六十年美学发展的专著，正如中华美学学会会长汝信先生在给此书所写的序言所论：“该书不仅将中国美学六十年的整个发展历程的原貌呈现了出来，将往往被割裂的‘前三十年’（1949－1978）与‘后三十多年’（1979年至今）美学史融贯起来，而且，对于这六十年中国美学发展的历史经验与教训，加以了客观的陈述与解析，并试图由此为中国美学的未来发展，奠定坚实的学术史的基础。”[2]无论怎么说，这六十年来的中国美学都需要得以系统化的整理与反思，不仅需要当代人写“当代史”，而且，这段历史还需要“后来人”继续加以重写。
在当代中国美学六十年的发展当中，最重要的一位美学家非李泽厚莫属，所以，透过李泽厚个人的学术发展，来看待中国美学发展史就成为了非常重要的视角。2011年9月3日到4日，由北京大学高等人文研究院主办，在北京大学临湖轩举办了“80年代中国思想的创造性：以李泽厚哲学为例”的国际研讨会，本次会议由从美国哈佛大学归国的杜维明先生发起，与会的国内外专家对于李泽厚的作为哲学的美学思想及其对当代中国思想界的价值多有探讨。
在这次会议上，尤西林指出，李泽厚的特殊地位和他的美学身份有特殊关系，正是因为他美学家的身份使美学在现代性转型中获得重要地位，这也确立了李泽厚在“美学热”当中的重要角色。李公明指出，《美的历程》是80年代文化启蒙工作中最有代表性的、最有哲学意味的文化启蒙，它是中国美学从50年代以来发展飞跃的产物，标志着80年代美学方面的最高成就。德国学者海因利希・盖格（Gerhard Mercator）认为，李泽厚美学的贡献就在于他把美学提升到理论和实践的高度，通过美的立场李泽厚思想并不仅指向个人的心理状态，而走向了一种与之相关的普遍性。徐友渔则提出了反面的意见：以李泽厚为代表的80年代思想家的局限在于他们知识结构的偏颇和眼界的狭隘。[3]然而，无疑80年代的“美学热”参与到了当代中国社会的改造进程当中去了，这也是世界文化当中最为独特的现象。
此外，在学术期刊当中，对李泽厚美学的当代意义也多有考察。《文艺争鸣》2011年第5期特设了“当代中国美学文艺学的生活论转向与李泽厚”的专刊，其中收录的文章主要有刘悦笛的《素描李泽厚》、张志扬的《李泽厚与“审美代启蒙”》、彭富春的《中国当代思想的困境与出路――评李泽厚哲学与美学的最新探索》、张文初的《本体之情与生存的诗性言说――论李泽厚的“情本体”》、李修建的《生活美学：书写中国美学史的新视角――兼论李泽厚的中国美学研究》和陈思勤的《中国“生活美学”研究的新兴》。在这组文章当中，特别关注到了李泽厚晚年最重要的“情本体”思想，这一思想是李泽厚在20世纪80年代中期提出并在近20年来全力阐释的新本体论，对于当代中国美学发展特别是“生活论转向”也具有崭新的意义。
二、当代美学的“生活论转向”：以“生活美学”作为本体论
“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”是由《文艺争鸣》发起的，《艺术评论》、《光明日报》、《中国文化报》等多家杂志与媒体参与其中，目前已经发表了百余篇重要论文，从生活论转向的本体论建构、西方美学的生活论转向、中国美学的生活论转向、与生态美学的关系、与文化研究的关系等各个角度，共同推动了当代中国美学在新世纪的“本体论转向”。
从国际美学的整体走势来看，艺术哲学、环境美学与生活美学依然成为国内外美学家们所集中关注的新生长点。中国本土“生活美学”的新构，恰恰是与国际美学颉颃发展起来的、深植于本土传统之中的一种中国美学新形态。当代美学的生活论转向，恰恰是中国美学20世纪80年代经过“实践论转向”、90年代经历了“生存论转向”之后的又一次重要的本体思想转向。
2011年是“生活美学”研究继续推展的一年。《艺术评论》第4期上集中发表了德国美学家沃尔夫冈・韦尔施（Wolfgang Welsch）的《艺术如何改善了我们的生活？》、刘悦笛的《“生活美学”：是什么与不是什么？》和杨光的《镜中之像与画中之像――媒介语境中的生活与文艺复兴绘画》。《文艺争鸣》新年的第1期的生活论转向专题发表了王一川的《物化年代的兴辞美学――生活论与中国现代美学Ⅱ》、马建辉的《马克思的生活论思想与当前文艺学、美学生活论转向》、陈雪虎的《思考从“文化”到“生活”的可能性――再谈“生活论”的内涵兼谈共同文化的》、金浪的《日常生活的美学困惑――兼谈美学的生活论转向中的几个问题》。
在美学原理上，论文主要有陈思勤的《当代中国美学“生活论转向”》、樊文春的《美从何处寻――对生活美学形而下的反思》、江渝和张瑞利的《对艺术终结论与生活美学的深层反思》和陈博的《美学生活论转向的社会利弊》；
在西方美学上，论文主要有汪德宁的《日常生活如何审美化？――由鲍德里亚的“超美学”看“日常生活审美化”之争》和张冰的《生活论与生态美学――关于艺术的终结命题》；
在中国美学上，论文主要有李昌舒的《论南宗禅的“生活禅”思想及其美学意蕴》、郭羿承的《当代艺术・文化商品・生活型态――以齐白石其人其艺为例看“生活美学”》和顾农的《从美学的层面研究生活史》；
在艺术美学与门类美学上，主要有刘悦笛的《“生活美学”与当代中国艺术史――在亚洲艺术学会京都年会上的演讲》、余剑峰的《传统庭院中的当代生活美学》和刘方的《城市生活如何更美好：历史借鉴与生态美学反思》。
所谓“生活美学”或“生活论转向”，被大多数的学者将之理解为一种探讨将生活世界与审美活动沟通起来的努力。“新世纪以来，生活论转向开始成为文艺学美学的重要话题，以‘日常生活审美化’启其端，而‘生活美学’承其绪，”[4]如今开始得到全面的推展。从当代中国“美学本体论”的历史嬗变来看，从实践论、生存论到生活论的哲学基础正在实现根本转换。如果说，李泽厚所奠定的是实践美学的“人类学历史本体”而大多数论者则直接持“实践本体论”的话，那么，后实践美学论者所执著建构的就是一种“生存论本体”，而最新出现的“生活美学”实际上走向了一种“生活本体论”。总而言之，从实践美学、生存美学走向生活美学，恰恰构成了当代中国美学的“本体之变”，这已构成了是当代中国美学发展的大势所趋。
三、当代艺术的“全球互动”：以“中国当代”为考察对象
在2010年世界美学大会上，当代中国艺术就已经成为亮点，由国际美学协会新任主席柯提斯・卡特（Curtis L. Carter）所主持的“当代中国艺术”专场得到了广泛关注，其中包括四个主题发言：卡特的《都市化与全球化的挑战》、玛丽・魏斯曼（Mary Wiseman）的《水与石：论中国艺术的表现角色》、刘悦笛的《书法性表现与当代中国艺术》和王春辰的《当代艺术的公共性的审美价值》。
这四篇最新的，都出自魏斯曼与刘悦笛所共同主编的英文版新著《当代中国艺术激进策略》（Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art），2011年该书由欧洲著名的布里尔学术出版社出版。[5]这部新著通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话，试图从美学的角度将当代中国艺术的理论与实践展现给世界。整个文集以魏斯曼的《当代中国艺术的激进策略》为开篇，终结于刘悦笛的《观念、身体与自然：艺术终结之后与中国美学新生》，从而将当代中国艺术的“新世界”与“新理论”全方位呈现了出来。
2011年这部新著邀请了世界最著名的美学家阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）撰写了《艺术过去的形态：东方与西方》，美学家诺埃尔・卡罗尔（No?l Carroll）撰写了《艺术与全球化：过去与现在》，艺术史家大卫・卡里尔（David Carrier）撰写了《如何误读中国艺术：七个例证》。该书一方面邀请了国际学者来主笔来外在地考察中国艺术，主要有劳里・亚当斯（Laurie Adams）的《当代艺术在中国》和亚伯拉罕・卡普兰（Abraham Kaplan）的《中国艺术中的形而上学》等等；
另一方面邀请本土学者来内在地探讨中国艺术，主要有易英的《政治波普艺术与原创性的危机》、文洁华的《殖民香港的经验绘画与绘画理论（1940-1980）和潘幡的《后殖民与台湾当代艺术趋势》等等。
《当代中国艺术的激进策略》有幸被列为布里尔“历史与文化的哲学”系列丛书的第31本，由波士顿与莱顿做全球发行，它是从美学角度深入观照当代中国艺术的首部成果。这套著名丛书的主编迈克尔・克劳兹（Michael Krausz）认为，这本共集中了15位作者（8位美国人与7位中国人）23篇力作的长达四百多页的文集，的确是“对于当代中国文化的重要贡献，对于当代中国文化的跨文化影响的重要贡献，对于中国文化意义的哲学理解的重要贡献。作者既包括中国也包括美国的哲学家与艺术史家们，这是他们关于当代中国前卫艺术研究的第一次合作！”[6]
2011年度，另一个关于当代中国艺术的重要事件是由美国匹斯堡大学高名潞教授发起的，在天津美术学院于11月18日到19日召开了“当代艺术史的书写”国际学术研讨会。这次重要的研讨会聚焦于当代艺术史特别是当代中国艺术史的撰写问题，“当代人如何撰写当代艺术史”的难题更成为了会议的焦点。会议邀请了唐纳德・普雷齐奥西（Donald Preziosi）、詹姆斯・梅尔（James Meyer）、帕梅拉・李（Pamala Lee）等西方著名的艺术史学者与中国学者共同探讨了当代艺术史撰写的理论转向问题。当代中国“艺术生态”在国内外大变局下发生了急遽转变，文化身份性和艺术前卫性变得日趋复杂，对中国艺术史的当代书写而言，如何确立书写者的立场与方法、如何寻求到新的历史叙事模式都亟待得到反思。所以，本次会议的召开对于当代中国艺术史书写而言意义重大，它同时也已取得了丰厚的学术成果。
2011年11月25到27日，在由台湾政治大学主办的“东亚学术现代化”国际研讨会上，潘幡提出了“台湾美术史学的主体与认同”的问题，日本学者冈林洋考察了“日本近代美学的构想”，刘悦笛提交了“近代东亚艺术观源流考辨”的论文，近代以来的中国美学研究也需要在东亚美学的内部互动之间来加以历史的勘察。
四、中美双方对话“美善关联”：以“伦理美学”为交融前沿
当代国际美学界还有一个持续已久的热点话题：美学与伦理学的关联问题，近期的西方许多美学文集都将该问题置于核心位置上。在2010年出版的《今日美学》文选当中，伦理、美学与艺术价值问题得到了专章探讨，其中，“艺术的道德本性”、“伦理与艺术价值的关系”、“艺术的伦理批判”乃至“美学作为伦理学的先导”的问题都得到了深入的探讨，实际上，从更深层的融合来说，这也就是美学与伦理学交融而成的“伦理美学”与“审美伦理学”的问题。[7]
2011年10月12日到14日在美国密尔沃基召开了“未设置的边界：哲学、艺术与伦理学（东方与西方）”国际学术研讨会，本次会议由柯提斯・卡特发起并主持。这是在美国本土举办的第一次中美双方学者直接进行“美学对话”的会议。会议的宗旨，就是为了以美学与伦理、艺术与道德的关联作为共同话题，提升东西方美学之间的交往与理解，不仅由此建构一种共通的全球性对话基础，而且，力求找到不同文化解决同一问题的不同路径。
所以，这次会议邀请了人数相等的美国与中国学者们进行对话，美方出席的学者有诺埃尔・卡罗尔、斯蒂芬・戴维斯（Stephen Davies）、伊万・盖斯凯尔（Ivan Gaskell）、盖里・哈伯格（Gary Hagberg）、约翰・莱萨克（John Lysaker）、理查德・舒斯特曼（Richard Schusterman）、杰森・沃斯（Jason Wirth）和玛丽・魏斯曼，中方出席的学者有高建平、刘悦笛、彭锋、王春辰、文洁华、周宪、刘成纪和程相占。正如《国际美学通讯》报道所见：“目前，当代中国学者们致力于各种努力将传统中国理念整合到指向未来的当代中国思想当中。在这个过程当中，同样也致力于使西方美学与伦理学获得重要性从而来发展他们自身的理论。同样，西方学者们也意识到，他们要通过向关于哲学、艺术与伦理学的中国传统与当论加以拓展，来更多地习得东方的思想。”[8]这次中美互动的国际会议取得了预期的成果，以往的中外美学对话会总是在中国本土召开并邀请国外学者访华，而这次会议则是到美国大陆去寻求更深入的对话，这次交流的象征意义无疑是深远的。
五、“美学译文丛书”复出：向“艺术学”疆域拓展
从20世纪80到90年代，中国学界出版了由李泽厚先生主编的“美学译文丛书”。这套被老主编李泽厚称之为“起步最早，但步伐最慢”、“艰难牛步”又“自行停止”的丛书，既是“西学东渐”又一次开拓性的学术工程，也积极推动了当时“美学热”与“文化热”的充分展开。这套大型丛书前后共出版了49本（中国社会科学出版社18本、辽宁人民出版社12本、光明日报出版社11本、中国文联出版社8本），但遗憾的是，由于各种历史的原因，该丛书已停止出版长达二十年之久。
从2010年始，由中国社会科学出版社长赵剑英与刘悦笛共同推动了这套丛书的复出，在得到李泽厚先生的应允之后，“美学译文丛书”更名为“美学艺术学译文丛书”后规划由中国社会科学出版社全权出版。在“美学丛书”后之所以加上艺术学，这是由于原本的译丛就已遵循了“美学与一般艺术科学”的分野规划，而今在中国艺术学的发展更是方兴未艾，因而需要对此加以积极拓展。这套丛书所身处的历史语境，显然已经不同于上世纪80年代的启蒙境况，“放眼看世界”的年代确实亟需“有胜于无”的原则。但而今的学术的整体发展，需要我们在重印经典的同时，也要关注当代学界发展的最近动，同时更要提升出版的学术质量，争取出版更多的精品力作。
“美学艺术学译文丛书”邀请了国际美学界的重要美学家共组成“学术委员会”，这些编委不仅来自欧美也来自东亚学界，主要成员包括国际美学协会荣誉主席约瑟夫・马戈利斯（Joseph Margolis），现任主席柯提斯・卡特，四位前主席诺埃尔・卡罗尔、阿诺德・伯林特（Arnold Berleant）、海因斯・佩茨沃德（Heinz Paetzold）和约斯・穆尔（Jos de Mul），国际美学学会总执委沃尔夫冈・韦尔施与美国执委玛丽・魏斯曼，《英国美学杂志》前主编彼得・拉玛克（Peter Lamarque），《美学与艺术批评》主编苏珊・费根（Susan L. Feagin）、亚洲艺术学会会长神林恒道、韩国美学学会秘书长朴骆圭等。这个阵容强大的编委会，会协同中国编者来共同商定新译的书目，来共同规划这套走国际路线的丛书的发展。
目前，“美学艺术学译文丛书”被规划为“经典系列”与“当代系列”两个系列，前者以古典学术的经典性作为标准，后者以当代学术的前沿性作为标准。从“美学之父”鲍姆加通、“艺术史之父”温克尔曼、“艺术学之父”费德勒之具有“学科建设”意义的基础著作开始译起，最先出版鲍姆加通（最早提出“美学”）的《诗的哲学默想录》中文、拉丁文双语版和温克尔曼的《希腊美术摹仿论》中文、德文双语版，古典系列还将出版更具学术价值的“笺注版”。第一批即将出版的书目有：鲍姆加通《诗的哲学默想录》（1735）、鲍姆加通《美学》（1750）、温克尔曼《希腊美术摹仿论》（1755）、温克尔曼《古代艺术史》（1764）、费德勒《艺术活动的根源》（1887）、德索阿尔《美学与一般艺术学》（1906）、杜威《作为经验的艺术》（1934）、塔塔科维兹《美学史》三卷本（1962）、神林恒道《艺术学手册》（1989）、潘编《东方美学史料选编：日本卷》、刘悦笛编《东方美学史料选编：朝鲜卷》；
当代系列目前纳入的暂有马戈利斯《美学：从古典到当代》（2008）、柯提斯・卡特《艺术与社会变革：国际美学年刊》（2009）、魏斯曼和刘悦笛《当代中国艺术激进策略》（2011），这套丛书将继续致力于推动中国美学、艺术与文化的当展。
总而言之，当代中国美学已经逐渐融入了“全球对话主义”当中，正如国际美学协会主席卡特对于中国美学的期待所言：“中国文化、艺术和美学，向来对世界文明有丰富而意义深远的贡献。我对中国在艺术和美学上的未来怀有极大的期待。如今，当代中国艺术家在全球艺术世界里具有令人崇敬的地位。今天，一些最具创作性的艺术作品皆出自中国艺术家之手。在中国，人们对美学领域有广泛的兴趣，正如我们所看到的，北京2010世界美学大会吸引了1000多名来自中国和世界各地的学者。中国学者的美学著作也对东方和西方学者越来越有吸引力。我认为，这些发展的确是非常积极的讯号，预示着美学在中国有着光明的未来！”[9]
未来的美学之路，就在所有的中国美学工作者们的脚下。
注释：
[1] [荷]海因斯・佩茨沃德：《当代全球美学的“文化间性”转向》，见刘悦笛主编：《美学国际：当代国际美学家访谈录》，中国社会科学出版社2010年版，第2页。
[2] 汝信：《当代中国美学研究・序》，刘悦笛、李修建：《当代中国美学研究（1949-2009）》，中国社会科学出版社2011年版，第1页。
[3] 杜维明、许友渔、李公明、刘悦笛、干春松、杨煦生、谢遐龄、尤西林、李泽厚、钱理群、黄子平：《李泽厚与80年代中国思想界》，《开放时代》2011年第11期。
[4] 北京师范大学文艺学研究中心编：《文艺学新周刊第89期・美学研究的生活论转向》导言部分，见wenyixue.bnu.省略/。
[5] Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art, Leiden and Boston: Brill Academic Publishers, 2011.
[6] 彭筠：《〈当代中国艺术激进策略〉出版》，《世界美术》2011年第2期。
[7] Robert Stecker and Ted Gracyk eds., Aesthetics Today, Rowman & Littlefield Publishers, pp. 343-379.省略/。
美术生活论文范文第3篇
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
美术生活论文范文第4篇
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；
甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；
但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；
然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；
围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；
它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；
所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；
其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；
这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；
最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；
要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；
生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；
在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；
另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；
而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；
仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；
我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；
另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；
特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；
它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；
二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；
三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；
为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；
艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；
所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；
文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；
艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；
美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；
第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；
第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；
第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；
第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；
第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；
第七，具体艺术文本的风尚特征；
等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；
艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
美术生活论文范文第5篇
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
