近年来文化研究已成为最具活力的学术思潮之一，在其略显庞杂的学术版图中，一直存在着一个重要分支，那就是传媒研究，其几代学者都曾在此领域进行开拓，并做出了巨大的贡献。本文要考察的就是为什么文化研究学派会选下面是小编为大家整理的文化传媒论文【五篇】,供大家参考。
文化传媒论文范文第1篇
[关键词]文化研究；
传媒研究；
通俗文化；
符号学；
受众
近年来文化研究已成为最具活力的学术思潮之一，在其略显庞杂的学术版图中，一直存在着一个重要分支，那就是传媒研究，其几代学者都曾在此领域进行开拓，并做出了巨大的贡献。本文要考察的就是为什么文化研究学派会选择传媒作为其主要研究对象，以及通过传媒研究，文化研究学派给传统的新闻传播学研究提供了一些什么样的新思路与新方法。
一、文化研究的兴起与发展
1、英国文化研究学派的兴起：
我们通常所说的文化研究是指第二次世界大战以后在英国逐步兴起，尔后扩展到美国及其他西方国家的一种学术思潮和知识传统。追溯其根源，尽管霍尔认为文化研究并没有一个“绝对的开端”，但我们依然可以发现其大致的思想源头以及特定的社会背景。
从思想渊源来讲，英国文化研究的出现在很大程度上受惠于由马修·阿诺德所开启的英国“文化与文明”传统。早在1869年，马修·阿诺德就出版了《文化与无政府状态》一书。在书中，他除了说通俗文化是深刻政治骚动的先兆外，很少真正论及通俗文化，但他却首开先河，找到了审视通俗文化的具体方法，即把通俗文化置于文化这一大范畴中进行研究，思考通俗文化和文化政治活动的关系。[1]此后，以利维斯为首的一批文学批评家运用阿诺德的文化政治学观点，继续对大众文化进行研究，思考着他们所认为的20世纪30年代出现的“文化危机”。尽管当时他们采取的是一种精英主义的视角，研究的对象是文学作品，但他们所运用的文本分析的批评方法以及对文学作品的政治社会意义的关注，深深地影响了文化研究的早期代表理查德·霍加特与雷蒙德·威廉斯。
从战后的社会形势来看，当时英国的资本主义工业生产得以恢复，福利国家开始建立，西方列强联合起来对付苏联的共产主义，凡此种种使战后的英国成为一个“新”英国。它宣称阶级已经消失，并将通俗文化的现代化与美国化看作一个社会新未来的标志。在这种情况下，人们需要重新审视英国文化，而此前具有强烈精英意识的利维斯主义显然难以应付这样一个“大众社会”的局面，于是，文化研究得以浮出水面，具体标志是其几部代表作相继面世，它们是霍加特的《识字的用途》（1958）、威廉斯的《文化与社会》（1958）与《漫长的革命》（1961），以及汤普森的《英国工人阶级的形成》（1963）。
此外，战后新左派的形成以及《新左派评论》杂志也对文化研究在英国的发展起了很大的作用。有学者指出，文化研究的产生与英国新左派的形成有着密切的关系，许多文化研究的奠基人，如威廉斯、汤普森及霍尔，同时也是新左派的核心成员。通过他们，新左派在文化问题上的一些重要观点（对经济化约论的批判，把文化看作社会过程本身，经济政治仅仅是这一过程的构成因素）深刻地影响了文化研究的发展。[2]当然，如果把视野再扩大一些，许多学者更喜欢把这种现象定义为英国文化研究学派的马克思主义传统。[3]
1964年，当代文化研究中心（CCCS）在英国伯明翰大学宣告成立，自此文化研究在西方学术体制内逐步站稳脚跟。70年代中期以后，文化研究逐渐在英国内部扩散，许多学校设置了文化研究的课程并授予学位。70年代末期以后，开放大学（OpenUniversity）召集“大众传播与社会”与“大众文化”等课程小组成员，精心编写教材，文化研究开始成为一种教育手段。80年代初期起，文化研究扩散到加拿大、澳洲及美国等地。从80年代中期开始，文化研究确立了自己在的当代学术界的重要位置，从边缘走到了中心。
2、关键词：重写“文化”
最初在西方学术研究中只处于边缘地位的文化研究何以发展成为整个西方学术界的主流？这除了得益于研究人员的辛勤耕耘，更重要的是该研究首先选择了“文化”这一关键词，对其历史进行梳理，对其内涵进行拓展，从而以一种全新的视角确定了文化研究的合理性，我们可以说，重写“文化”是文化研究得以发展壮大的基石。
文化研究产生之前，最具代表性的文化观是阿诺德提出的“文化是世界上最好的思想和言论”以及其后的以利维斯主义为标志的精英主义文化观。它们基本上都采用了高雅文化与通俗文化的二元对立观，把通俗文化视为对高雅文化及道德的一种威胁。在这种观念中，文化显然是指那些为上流阶层所拥有的高等文化，而下层民众往往被视为没有文化的群体。对文化的重新认识做出了杰出贡献的是威廉斯。他认为文化是“英语语言中两三个最复杂的词汇之一”，并给文化提供了三个广义上的定义。首先，文化可以用来指“智慧、精神和美学的一个总的发展过程”；
其次，文化也可以指“某一个特定的生活方式，无论它是一个民族的，还是一个时期的，或是一个群体的”；
再次，文化可以指“智慧、特别是艺术活动的成果和实践”。也就是说，文化是表义的实践活动。[4]
在这三种定义中，我们可以看出，第一种定义基本上还是沿袭了传统，而第二种文化的定义则大大拓展了文化的范围。当文化被定义为一种生活方式时，那么除了以往的精英文化外，大量以前被排斥在文化之外的通俗文化与大众文化都被纳入了文化的视野。它们作为生活方式的一部分，理应得到充分的关注与研究。对文化研究学派来说，文化意味着几乎所有的事物，从电影、电视、报纸、杂志及网络这多种多样的媒介，到衣服、食物这样的日常生活用品，还有多种多样的制度、风俗、习惯，它们都是文化，正是它们构成了人类生活的方方面面。威廉斯明确指出：“对于文化这个概念，困难之处在于我们不得不持续地扩展它的意义，直到它几乎等同于我们的整个日常生活。”[5]既然文化意味着整个生活方式，那么通俗文化作为人类生活的一部分，其存在的合理性不言而喻，它和精英文化一样具有自身的价值。我们可以说，正是对这一关键词定义的革命性变化，为文化研究把通俗文化作为自身的研究对象确立了合理性，它是整个文化研究学派得以发展的理论基石。第三种定义强调表义，从而在具体的研究方法上打破了精英文化与通俗文化的界限，它们都是人类的表义实践。这种定义为日后文化研究学派导入符号学与结构主义指明了方向。
3、方法论突破：跨学科视野
威廉斯对文化进行重新定义，并不是要给出一个确切的范畴。他一直强调文化是“一种整体的生活方式”，于是一切社会实践都可以从文化的视点加以主观的审视。与此对应，文化研究也并不是一个新学科，或是若干个学科的集合。“文化研究是一个跨学科（interdisciplinary）领域，在那儿各种关注与方法会聚；
这种会聚的好处是它让我们能够了解通过现有学科无法了解到的现象与关系。”[6]
英国文化研究学派的代表人物之所以一直拒绝给文化研究做一个明确的界定，确立一种学术正统，这正如特纳所指出，有两方面的原因。一来其所研究的对象是文化，这一概念包罗甚广，它所涉及到的事项的复杂性及包容性都很难明确界定；
另一方面，该学派的研究具有明显的批判与政治目的，无论是其早期对工人阶级的关注，还是后来对妇女的关注，都想揭示权力关系的压迫本质。他们继承了马克思主义传统，因此其研究并不是简单的学院式的。这种兼具学术性与政治性的研究策略，使得英国文化研究学派打破了传统的学科边界，尤其是颠覆了所谓的“自然的”范畴，他们不再把那些社会关系视为中性的进化过程的结果，而力图审视日常生活形式的权力关系，这样他们当然不愿意确立一个所谓“自然的”学科。[7]
从历史发展进程来看，文化研究正是由于摆脱了传统学科观念的束缚，对多种理论兼收并蓄，从而实现了研究方法论上的突破。从50年代到60年代中期，占主导地位的是文化主义范式，它主要受到了受威廉斯和汤普森的影响，既保留了一定的文史传统，也在理论和方法上开始借鉴社会学与人类学理论，并借助芝加哥学派的民族志方法来研究日常生活经验。从60年代中期开始，由于结构主义思潮的涌入，文化研究出现了结构主义范式。它在理论和方法上受惠于语言学、文学批评和符号学，列维-斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、拉康、福柯等人对其影响较大。西方有学者甚至认为文化研究是结构主义的一个孩子，一个私生子。[8]到了70年代中期，文化研究学者重读葛兰西，吸收了其文化霸权理论，深入探讨文化与权力与阶级等方面的关系。80年代对读者或者说受众的强调兴起，学者们开始从强调文本的意识形态力量转向强调个体的及受众解读的自由。
文化研究作为一个开放的研究领域发展到今天，其理论资源可以说无所不用。社会学、人类学、心理学、语言学、文学批评、艺术理论及政治经济学等众多学科的理论和方法，后弗洛伊德精神分析学、后结构主义、女性主义、当代新马克思主义、阐释学等理论话语，都被广泛地吸纳与利用，正是这种跨学科视野，形成了文化研究独特且有活力的研究风格。
二、为什么研究传媒？
文化研究学派为什么会把传媒作为其主要研究对象，对这个问题我们可以从以下三个方面来进行探讨。
1、传媒在现代社会文化中的重要作用
随着大众传媒技术的不断创新变化，报纸、广播、电影、电视、网络等各种传媒成为我们生活不可或缺的一个部分。它们为我们提供各种信息，告诉我们外面的世界正在发生着什么，我们应该怎样更好地安排自己的生活。除提供信息外，传媒还会为我们提供各种娱乐。我们可以说，传媒的信息功能与娱乐功能使它成为现代社会的一种重要建制。要想了解社会，就不能不研究传媒。
此外，正如一位西方学者所指出，“在各种不同的时刻，传播的各种技术途径能提供一种社会黏合剂，能提供人人都谈论的各种事件的详细细节”。[9]传媒的内容可以成为各种人相互交流的一种公共资源，为他们找到共同的兴趣爱好，这样，传媒跨时空地将各种各样的共同体和社会群体统一起来，促进了它们的相互沟通，使人们达成一种普遍的共识与认同。传媒这种构造“虚拟社区”的功能，对于保持社会的平衡和稳定具有重大的意义。
不仅如此，传媒还影响我们的观念与思维方式，什么是正义？什么又是邪恶？什么是美好？什么又是丑陋？我们的许多价值判断与社会认知都来源于传媒，有学者认为学校与传媒是现代人社会化的两个重要途径。
传媒对社会的重要影响力来源于传播与文化之间密不可分的关系。传播要想顺利进行，必须遵循一定的法则，这些法则本身就是文化的一部分，由此，西方学者更是提出了“作为文化的传播”。[10]而另一方面，所有的文化也都需要借助一定的传播手段才能成为社会文化。这正如一位著名学者所指出，“不存在无文化的传播，也不存在无传播的文化”，[11]因此，对于文化、传播与媒介的研究应该是融为一体的。近来还有一些学者主张把媒介与文化两个关键词连用，叫做媒介文化，它“把传播与文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。”[12]这样一种文化景观与我们日常生活息息相关。所有这些观点不仅意识到文化与传播之间的密切关系，而且也充分地说明为什么文化研究必须研究传媒。
2、文化研究学派的学术传统——对通俗文化的关注
文化研究学派为什么关注传媒，这与其重视通俗文化这一学术传统密切相关。正如我们在前文中所提及，这一传统受益于学派创始人威廉斯对“文化”的重新定义。在文化研究之前，通俗文化曾因为它的“肤浅俗气”一度被排除在学术议程之外。在阿诺德、利维斯领导的“文化与文明”运动中，通俗文化也受到关注，但却是被视为对现代文明与道德标准的一种威胁，主要是批判的对象。文化研究的倡导者们颠覆了这种精英主义的立场。他们指出通俗文化其实包括了最基本最普遍的社会过程、实践意义，正是在那些意义与的“肤浅”关联中，文化得以被建构。因为在我们的社会生活中存在这样一种矛盾：当我们处于最自然最日常时，也是最具文化的；
同时，那些我们所处的认为是最显然最特定的角色，其实是建构起来的，并不是必然的。[13]这样，文化研究就将研究对象从传统的文学经典及高雅文化中解放出来，开始面对日常的普通的东西，那些对我们的存在产生了巨大影响而我们以为是理所当然的生活方式。
重写文化这一关键词，它不仅使人们对文化的真正内涵重新审视，而且正如道格拉斯•凯尔纳所指出，它也“提供了一种路径，让我们可以避免把媒介/文化/传播的领域分割成高等与低等、通俗对精英，让我们看到所有形式的媒介文化与传播都值得审视与批评。”[14]诚然如是，要想研究通俗文化，自然不能忽视传媒，因为传媒正是诸多通俗文化的载体，两者一直都保持着共生关系。通俗文化借助于大众传媒的威力而影响日著，大众传媒也通过传播通俗文化而获得巨额利润。因此，文化研究关注通俗文化的传统使其走向传媒研究。
3、文化研究学派的另一学术传统——对文化与权力的关系的剖析
文化研究学派能够独树一帜，不仅在于它对研究对象的选择，也在于它在研究中所展示学术理想与抱负。
文化研究学派创始人霍加特与威廉斯都具有工人阶级背景，他们希望自己能够给英国工人阶级做点事，希望社会能够变革，并把自己的学术研究视为社会主义文化斗争的一部分。他们努力想帮助工人阶级懂得他们的真实状况以及可能发生的变化，而不至于被一些幻觉或错觉所欺骗。由此，对于文化政治的重视是成了文化研究的一个重要起点。他们所研究的“文化”，已经不再是自给自足的，而是各种群体利益冲突与争夺的场所，“他们对于意识形态、统治与反抗以及文化政治学的研究，将文化研究导向分析现存的权力网络中的文化产品、实践与制度，展示文化如何既提供统治的工具与力量，又提供反抗与斗争的资源。”[15]
文化研究学派关注于对文化与权力之间关系的剖析，它把文化视为意识形态斗争的战场。该学派不仅继承了马克思主义文化理论的意识形态批判，而且引进了阿尔图塞的结构主义意识形态理论和葛兰西的文化霸权理论。意识形态理论认为，文化的人工制品——文学、电影、电视等等——是在特殊的历史语境下由某些特殊的社会群体所产生并为他们服务的。因此，意识形态分析旨在于理解一种文化的文本是如何特别地体现与规定着特殊范围的价值、信仰和观念的。[16]传媒对于马克思主义者来说尤为重要，因为他们把传媒视为潜在的“意识培养”产业。它会影响到工人阶级的凝聚力与积极性。无论是阿尔都塞的理论还是葛兰西的理论都特别重视传媒的作用，因为在现代文化的进程中，传媒凭借其技术优势，为主流意识形态向个体的渗透提供了一种有效的途径，处于文化与权力关系的网络中心。因此，阿尔图塞将传媒看作意识形态国家机器，通过内容的巧妙安排使受众接受主流意识形态，塑造一种对现行社会制度的认同感。葛兰西则将传媒视为论坛，起着与霸权谈判的功能，使各种不同的意识形态之间相互沟通与妥协。总之，大众传媒作为权势集团表达自我意识形态的工具，生产着凝聚社会的霸权代码，其背后的权力关系极其复杂。而文化研究公认的灵魂与精髓，便是对权势集团及其文化（意识形态）进行批判，于是，传媒自然走进了文化研究领域。
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三、如何研究传媒？
早期传媒研究的主流是从行为主义心理学的刺激-反应模式出发进行的效果研究，这种研究主要在社会科学领域中进行。英国文化研究则是从文本-话语模式出发，关注传播过程中意义的建立和讯息的分享，并重视受众在传播过程中的能动作用。这种研究方法带有鲜明的人文科学色彩，是对前一种在美国处于主流地位的传媒研究的有效反拨与补充。作为文化研究的传媒介研究形态多种多样，概括起来，最常见的研究方法主要有以下三种。
1、文学研究传统的承袭：文本分析
文本这一概念早先主要用于文学研究，它指的是被研究的文学作品。对文学作品进行研究主要存在着两种路数，一种关注于作品本身，主要是以文本细读而著称的新批评；
另一种关注文本与语境之间的关系，走的是社会历史批评之路。如何对文本进行分析，有学者曾把它概括为一个由一般性阅读、细读到解读即批评性阅读组成的相互联系、逐步深入的过程。[17]这其中一般性阅读是普通读者通过阅读把握作者意图的过程。细读则是在此基础上研究作品的技巧与表现手法的过程。而批评性阅读则是把文本与作者及时代联系起来，对文本作延伸性阅读的过程。严格来说，一般所说的文本分析主要指细读这一步骤，它当然有别于普通阅读，而批评性的文本解读已经融合了社会历史批评的路数。
文化研究学派的早期代表人物有一些出身于文学研究阵营，因而自然承袭了这一文本解读的传统。不过，他们的贡献是，他们所进行解读的文本已经不再是纯粹的文学作品，一些非文学作品以及一些文化活动都可以成为被解读的文本。如果进一步扩展，那么社会本身就是一个大文本，各种社会现象与社会实践都可以作为文本来进行解读。特纳就曾一针见血地指出，文化研究所采取的最获认可的、也许还是最重要的理论策略就是将文化产品、社会实践、甚至社会制度当作文本来进行解读。[18]确实，这种研究方法不仅扩展了文化研究学派的研究对象，而且一些文学分析工具的借用也使得文化研究具有了强有力的武器。
大众传媒是通俗文化的重要载体，这样，将大众传媒产品当作文本来进行解读成了文化研究的一项主要内容。由于文化研究学派对研究传媒产品意义有着这样一些观点：传送意义的方式与被传送的意义同样重要；
意义不是透明的，而是隐藏的、潜在的；
意义是不同社会阶级之间和社会阶级内部亚文化之间商讨和冲突为基础的社会建构。[19]所以，对传媒的文本分析策略往往是一步步展开。
首先，从分析媒介文本的基本信息入手。我们拿新闻节目为例，我们可以关注报纸或电视等传媒上报道了一则什么样的新闻，了解其基本内容。其次，我们可以运用各种专业知识来进行文本细读，这则新闻是用什么手法来进行报道的，采用了何种叙事模式，动用了什么样的修辞，其文字符号与影像符号之间的关系如何，这些技巧的运用是如何为它所要表现的观点服务的，文本所隐含的意识形态是什么。比如，我国新闻节目中的一个基本叙事模式是：百姓利益受损记者调查取证上级领导惩罚非法行动以及执法者出面百姓利益得到补偿。那么透过这种叙事模式，我们不难发现传媒想要表达的意义是：人民利益应该受到保护，非法行动必须受打击、作为执法者的政府是人民利益的代表，完全可以信任。这就是一种意识形态的构建。当然，如果我们想再进一步理解文本，就要考察文本所产生的社会历史语境，不过，这种宏观考察已经超越了狭义的文本分析。我们上面虽然以新闻节目作为分析对象，但事实上各种娱乐节目、广告与文化活动都可以成为被解读的文本。
2、导入符号学工具：编码解码理论
对媒体与意识形态之间关系的关注一直是文化研究的重要内容，文化研究者们从分析微观的意义建构入手来了解媒体如何在一种宏观的社会权力下进行运作，即意义如何透过特定的表达形式被生产出来，以及意义又是如何被读者以一种特定的方式来理解。这样一种研究方法就指向文化研究学派传媒研究中两个不同却又有关联的领域。一是我们前面所提到的文本分析，它将新闻、纪录片、肥皂剧等都当作是以特定方式建构意义的机制来理解。但是，如果研究的最终目标只停留在文本，就很容易忽视受众的主体地位与能动性，有鉴于此，对于受众解读传媒产品的方式的研究就成了传媒研究的另一项重要内容（下一节将有详细论述）。然而，无论是传媒产品的文本分析，还是受众的解读方式，这两大领域都直接与霍尔的编码解码理论紧密联系在一起。
编码解码理论起始于霍尔对传播过程的重新认识。他把传播过程分为生产、流通、分配/消费、再生产四个阶段，视其为一个结构性的整体，以之取代了传统大众传播研究的发送者/信息/接收者的线性模式。对于这样一个传播流程，尤其是电视的传播，霍尔导入了符号学的工具来进行分析。对于媒介研究来说，符号学一个最让人兴奋的方面是那种可以运用于视觉形式——电影、电视、摄影与广告图片——的方法，这为研究现代意义生产提供了一个综合性的方案，而这种途径传统的语言学分支是无法提供的。[20]
首先，霍尔将传播过程中实践的客体理解为以特殊方式组织起来并以符号载体的形式出现的各种意义和信息，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链范围之内通过符码的运作而组织起来。[21]在符号学看来，几乎所有的传播都包含了符号和符码两种要素。符号指的是各种人为制品或行为，任何意义都须经由它来传递；
符码则是指一套套有组织的符号系统，它的使用规则建立在社会成员的共识之上。[22]所以，拿电视来说，在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号。这种电视符号不但包括了视觉符号和听觉符号，而且涉及到两个层次的意义，即明确的意义层次——它再现事件现场的种种影像和音响，以及隐含的意义层次——传媒的立场以及传播的目的。隐含的意义层次往往是意识形态话语介入最活跃的层次。这样，经过编码的电视文本就是一个多义而开放的系统，面向受众的读解。如果受众能够读出其中的意义也就是解码，那么这一流程便有效地完成了。
其次，霍尔还指出，这一流程中的任何环节都具有相对的自主性，每一个环节都有自己特殊的形态和存在条件，没有哪一个环节能完全保证下一个环节。编码阶段与解码阶段都有自己决定性的意义结构，而它们之间并不具有直接的一致性，也就是说编码解码所用的规则并不一定就完全相同。如果双方的规则不同，那么误读就成了一种必然。既然如此，如何才能保证不产生这种误读现象呢？在符号学看来，人们对于“意义”的理解并接受是缘于一种共享的文化符码，也就是说传受双方要采用相同的规则，交流才可以圆满完成。而这种共享的规则其基础是文化，由此，不难看出文化对传播的制约作用。
3、受众理论的拓展：三种解读方式
霍尔的编码解码理论的一个突出贡献就在于把受众的实践整合进一个结构性的传播过程，不再把受众当作顺从主流生产体系的消极客体，而是具有能动性的可以进行选择的积极主体。在霍尔看来，不管讯息显得如何透明自然，也不管它经过多么精心的编码以期形成某种特定的解读方式，解读讯息都是一个复杂的实践过程。由此，他根据三种假想的受众解码立场推导出了三种解读方式。
第一种是倾向式解读（preferredreading）。在这种方式中，受众直接从文本中获取传播者想要传播的意义，即根据编码的规则来解码讯息。比如，某天的新闻提出应该给公务员提高工资，实行高薪养廉，作为受众的我如果同意并接受了这种观点，那么编码与解码的实践之间产生了高度的一致性，这就是一种倾向式读解。第二种解读方式是协商式解读（negotiatedreading）。这种方式混合了相容因素与对抗因素，它既认可主导的符码，却也不放弃自身的规则，持一种有保留的赞成态度。比如，我作为一名普通的公务员，可能认为高薪养廉确实不失为一种反腐的措施，但我同时觉得单靠这一措施不可能完全解决问题，甚至在现有的条件下根本做不到为公务员提供高薪。这就是一种协商式的解读方式。第三种则是反抗式解读（oppositionalreading）。解码者并不以编码者的规则来进行解读，而是以一种全然相反的方式去解码信息，比如我可以认为高薪养廉只不过一小部分人想获取特权与利益的借口。对抗式解读导致的是编码者的传播意图被颠覆。
三种读解方式的提出，使讨论的焦点从意识形态的决定论慢慢转向多元主义。对于文本来说，虽然某种意识形态或特定的意义会占据优势地位，但是读者是否会接受特别意涵，则与读者在社会体系中的位置，或者是读者所拥有的文化观有关。[23]
霍尔模式直接导致了新的受众研究浪潮在20世纪70年代末期与80年代初期的兴起，其发展大体呈现两种趋势，一派以莫利为代表，大抵遵循了霍尔模式的初衷，另一派以费斯克为代表，将受众的能动性进一步放大，走上了“符号民主”之路。
在费斯克看来，文本仅仅是意义的储藏物，等待着读者通过多种方式来激活。所以，在论及编码解码模式时，他认为该理论的价值就在于它把分析重点从文本转向了读者，认定读者才是意义发生的场所。这样，在他的理论体系中，文本的作用被淡化，而受众的创造性得到高度的肯定。他认为读者完全可以自行从文本中构连意义，并从中得到愉悦。这样一来，受众作为主动的参与者，可以享受到“语符的民主”。费斯克的这些论述一直受到其他文化研究学者的批判，认为他夸大了受众的权力。尽管如此，他对受众创造性的反抗和颠覆活动的肯定，无疑将受众研究推进了一步。
综观上述三种传媒研究方法，可以看到它们理论来源不同，侧重点也不同。事实上，正是这些方法相互之间的转换与整合，造就了文化研究学派丰富多彩的传媒研究成果。
文化研究学派的传媒研究给今天的新闻传播学带来的启示是丰富的，值得我们好好地去消化与吸收。不过，我们也必须注意到，任何一个流派、任何一种研究方法都不会是十全十美的。文化研究学派对符号与意义生产的关注虽然凸显了文化的相对独立性，但它也在一定程度上忽视了文化生产与传播背后的政治经济关系，而这种缺憾恐怕我们主要得依靠传播政治经济学来进行弥补。
注释：
[1]参见马修•阿诺德：《文化与无政府状态》，三联书店，2002年。
[2]罗钢，刘象愚：《前言：文化研究的历史、理论与方法》，参见罗钢，刘象愚：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第2—3页。
[3]SamuelL.Becker,MarxistApproachestoMediaStudies:TheBritishExperience,CriticalStudiesinMassCommunication,(1)(1984).
[4]转引自约翰•斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》（第二版），南京大学出版社，2001年，第2—3页。
[5]RaymondWilliams,CultureandSociety.ColumbiaUniversityPress,1958,P256.
[6]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.SecondEdition,Routledge,1996.P11.
[7]同上，P5—6.
[8]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCulturalStudies.SagePublications,1999.P8.
[9]尼克•史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆，2001年，第286页。
[10]JamesW.Carey,CommunicationasCulture:EssaysonMediaandSociety,Routledge,1988.
[11]DouglasKellner,Communicationsvs.CulturalStudies:OvercomingtheDivide.
[12]周宪，许钧：《〈文化与传播〉译丛》总序，参见《文化理论与通俗文化导论》。
[13]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.P3.
[14]DouglasKellner,MediaCulture:CulturalStudies,IdentityandPoliticsbetweentheModernandthePostmodern,Routledge,1995,p35.
[15]同上，P36.
[16]米米•怀特：《意识形态分析与电视》，伍迪·艾伦：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，第157页。
[17]王耀辉：《文学文本解读》，华中师范大学出版社，1999年，第4页。
[18]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.p.81.
[19]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年，第80页。
[20]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.
[21]斯图亚特·霍尔：《编码解码》，罗钢刘象愚：《文化研究读本》，第345页。
[22]JohnFiske著，张锦华等译《传播符号学理论》，台湾远流出版事业公司，2001年，第89页。
文化传媒论文范文第2篇
关键词：传媒 文化 发展
所有人的日常生活都离不开传媒，这是传媒的骄傲更是传媒的自豪。现代的大众传媒有着文化视觉感性化、文化开放化与文化生活化的特点。这三种特点从各个方面影响着人们的生活。文化视觉感性化是目前文化传媒的基本特点，有着感官性的刺激与体验性的双重性。文化传媒是开放的，有着多重的容纳与接受。经过长时间开放性容纳也形成了在理念层面的深化。文化传媒生活是现代传媒的显著特点，生活在社会中的人都需要文化传媒。
1.传媒文化的主要特征
1.1文化的视觉感性化
文化传媒的视觉感性化是近年来所表现出来的特点。在现代社会中，越来越多的人注重效率，无论是工作还是接受文化传媒普及知识方面的更新性。这就使视觉文化得到了更多的受众。与视觉文化相对应的是文字性传播文化。接触与使用传媒是现代人们必需的生活方式，而文化传媒的根本性改变也改变了更多人的思维方式与基本的价值观。从生活方式上来看，大众传媒从根本上改变了人生存时空的割裂。很多人将工作时间之外的时间多用于从媒体上获得知识，许多的人将自己业余或者晚上休息的时间用来看电视或者看电影。这已经成为了现代人的一种生活方式。这种从工作与业余生活性的时间割裂是经过了长时间的积累才形成的，而这种割裂产生的根源是文化传媒视觉感性化。同时现代传媒对于人们而言有着更为便捷的渠道与传播途径，这种途径的便捷基本来源于文化的视觉感性化。传媒文化的视觉化以轻松的感官性刺激与冲击性特点取代传统文字性为主的传媒文化是不可抵挡的。但是同时也应看到传媒文化视觉感性化也存在着对现实所产生的遮盖与文化理解深度上的差异性带来的后果。当前社会经济和社会人文的快速发展促进了传媒文化的进步和升级，从传统纸质媒体到新兴媒体的转变，不仅仅是从形式上发生改变，更多的是从运行机制与运行体制的改变。
1.2传媒文化走向开放化
文化的发展与创造不能离开受众的创造与需求。传媒文化从更加开放的角度走向开放化是近年来的事情，互联网技术为这种传媒文化走向开放化起来了一定的推动作用与必要的技术性支持。同时无论是互联网技术还是其它的传媒文化载体都在这种前进中互相的溶合并创建出自身的传媒性文化特色。在不同文化背景下产生的文化传媒载体形式从各个角度去碰撞与溶合产生了新的不同的传媒形式。各种文化传媒载体的互相影响与相互间的作用也对传媒文化的前进搭建了新的平台。传媒文化正在走向开放化。
1.3传媒文化的生活化
在其具体的特征中表现出的生活化是一种社会现实的体现。传媒本身就是为了人们生活的更加健康与和谐而产生的时代产物。所以不能简单的将传媒文化的发展与人们的生活所分开看。经过长时间开放性容纳也形成了在理念层面的深化。文化传媒生活是现代传媒的显著特点，生活在社会中的人都需要文化传媒。
2.传媒文化的发展方向
当前社会经济和社会人文的快速发展促进了传媒文化的进步和升级，这是社会形态发展的必由之路。新媒体时代的到来，给予了传媒文化新的增长空间。从传统纸质媒体到新兴媒体的转变，不仅仅是从形式上发生改变，更多的是从运行机制与运行体制的改变。改革开放以来，我国在科技知识与人文发展等方面均取得了长足的进步与空前的成绩。经过长时间开放性容纳也形成了在理念层面的深化。融合了外来文化加快促进自身发展。但是也应看到在前进和过程中也存在有一定的缺点；
一是对于传统文化的理解与传播没有系统性的体系与制度。对于文化传承没有体系性的分类，更没有切实可行的制度可以依托。从整个国家的教育体系来看在各门类众多、体系复杂的教学课程中竟然没有一T系统的传统文化课程。传承与发展始终是传媒存在的目的与前行的动力。放弃传统文化传媒传承中深厚智慧资源和精神资源，而使快餐文化与各种实用主义、虚无主义大行其道是不可取的。二是教育体制对于传媒的影响。目前应当迅速从修订大中小学教育大纲入手，普遍开设传统文化课将学生身心培育、道德操守与对教师的教育成就、学术成就的评价紧密联系在一起；
同时培养学生鉴别吸取西方文化精华的能力，逐步使中国文化传统的继承、西方文化精华的吸收融合。现代的大众传媒有着文化视觉感性化、文化开放化、与文化生活化的特点。文化视觉感性化是目前文化传媒的基本特点，有着感官性的刺激与体验性的双重性。文化传媒是开放的，有着我重的容纳与接受。经过长时间开放性容纳也形成了在理念层面的深化。文化传媒生活是现代传媒的显著特点，生活在社会中的人都需要文化传媒。在传媒的发展经历过一定的时间性积累达到了新的高度时，就会进入到大众传媒文化阶段。
所有人的日常生活都离不开传媒，这是做传媒的骄傲更是传媒的自豪。现代的大众传媒有着文化视觉感性化、文化开放化、与文化生活化的特点。这三种特点从各个方面影响着人们的生活。文化视觉感性化是目前文化传媒的基本特点，有着感官性的刺激与体验性的双重性。文化传媒是开放的，有着我重的容纳与接受。经过长时间开放性容纳也形成了在理念层面的深化。文化传媒生活是现代传媒的显著特点，生活在社会中的人都需要文化传媒。在传媒的发展经历过一定的时间性积累达到了新的高度时，就会进入到大众传媒文化阶段。传媒做为一种大众化的媒体有着自己的发展道路与特点，同时作为一种文化传播的主要构成，其有着自己独具特色的理念与发展道路。本文主要论述传媒文化的发展道路表现出来的文化视觉感性化、文化开放化、与文化生活化对人们生活的影响，进而阐述传媒文化的发展道路。
参考文献：
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文化传媒论文范文第3篇
本文拟对英国的传媒与文化研究进行简单的综合介绍，重点选择在传媒研究历史上有过重大突破和影响的研究机构及其研究成果，并希望借此能为国内该研究领域的发展提供一些有用的思路。
1.早期经验主义的传播研究西方社会科学对大众传媒的关注，起始于20世纪20年代后期的美国，也就是有声电影开始盛行之际。由于美国的社会科学具有根深蒂固的实用主义传统，其特征之一是方法的缜密与理论的贫乏成正比。社会科学的用途，不在于从根本上对社会进行批判和反思，而在于解决实际社会问题，最大程度地维护现有制度的稳定。至于制度本身是否公正则无关紧要。因此，美国社会科学的主流是御用研究而非批判研究，最初的对大众传播（masscommunication）的研究也不例外。
传媒研究史上第一个比较有影响的调查报告，就是针对美国公众对当时正在兴起的有声电影所抱的成见撰写而成的。有声电影在20世纪20年代中期一出现，就得到众多青少年观众的青睐。很多家长因此担心添加了声音的银幕更具吸引力，对青少年的道德行为会产生不良的影响。当时的社科学者们针对公众的这种顾虑，进行了一系列包括问卷调查在内的实际调查研究，结果便是后来传播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的结论，现在看来似乎多余而且肤浅，即电影的确对青少年能够产生正面或负面的影响。但是，由于套上了“科学”的光环，这一结论在当时公众中影响很大，对后来的传媒研究也起到了一定的规范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美国的传播与媒体研究的主流，便停留在关注传媒对受众所施加的影响上，也就是所谓的媒体效果研究（mediaeffectstudies）。
从总体来看，媒体效果研究大都有意无意地落入了行为主义心理学的刺激－反应模式（stimulus-response）之中。该模式假定，传媒一旦发出刺激信号，受众（audience）必定会在态度或行为上有所反应，传播研究的任务在于发现并测量这种受众反应。这一模式在后来社会科学对不同媒体的研究中都得以体现，包括对广播、电视以及连环画册的研究。其中，最为突出的是60年代中后期对儿童与电视的研究。与“潘恩基金研究”背后的动机类似，儿童与电视的研究，也起因于公众对电视这一“更新的”媒体的顾虑，人们担心电视这一闯入家庭中的小屏幕比电影院更容易教会儿童一些不良的行为。50年代中后期，电视正在普遍进入西方家庭，当时的研究得以采用实地考察（fieldwork）的方式，把已经普及电视的社区与尚未普及电视的社区进行比较③。
到了60年代中期，随着电视的进一步普及，儿童及电视的研究便从社区转向心理学研究室（laboratoryexperiment），纯量化研究成为一种不得已的时尚。此时在美国，公众舆论的焦点越来越集中在反对电视中的暴力和性。面对这种舆论压力，由政府资助的研究人员便开始企图通过心理学实验来建立电视内容与儿童行为之间的直接因果关系。相当一批实验研究似乎证明了其中的因果关系，但是也有少数得出恰恰相反的结果，即电视中呈现的暴力可以减少实际的暴力行为，亦即所谓的宣泄理论。这种相互矛盾的结论并非偶然，而恰恰说明行为主义心理学研究本身的严重局限性。因为它将研究对象从活生生的实际生活中抽出来，放在人为的实验室里去观察，得出的结论也只能是虚拟的。
这种局限性也正是后来英国的传媒社会学批判和超越的对象。狭隘的经验主义对传播媒体研究的垄断，直到60年代后期才得以解体。它们常被后来的批评者戏称为“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子弹理论”（bullettheory）。当然，这并不等于说，在此之前的几十年里就没有其他非主流的传媒研究存在，只是它们影响甚微。从60年代末70年代初开始，当时在西方世界方兴未艾的批判社会学（criticalsociology）将其矛头指向了大众传媒。批判社会学的兴起和发展与其历史背景和社会基础是分不开的，亦即战后资本主义“黄金时代”的结束。一系列社会动荡取代了平衡发展，包括人们熟知的西欧青年学生运动，美国黑人公民权利运动，以及反对越战示威游行。突如其来的社会动荡，进一步动摇了长期以来作为英美社会科学基础的实证主义哲学，从而也将社会学从安于现状的结构功能主义中解放出来，迫使其成为社会批判的工具。在西欧，马克思主义以及后来被统称为西方马克思主义的各种流派，为批判社会学的迅速发展提供了丰富的思想源泉；
在美国，以威伯伦（ThorsteinVeblen）和米尔思（C.WrightMills）为代表的非马克思主义的本土批判传统也得以宏扬。当时正在蓬勃发展中的大众传播媒体自然也成了社会学批判分析的对象之一，批判传媒研究（criticalmediaresearch）从此得以在70年代迅速发展壮大起来④。[page_break]
2.英国的文化研究
英语世界的批判传媒研究，起于60年代后期，在80年代中期达到鼎盛。在其主要发源地英国，批判传媒研究从一开始就围绕两个大学的研究中心所采取的不同理论和学科立场而展开。成立于1964年的伯明翰大学（BirminghamUniversity）当代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），从一开始就强调文化与意识形态的相对独立性，提供汲取多方面的思想和理论资源，确立了所谓的英国文化研究（Britishculturalstudies）的传统，传播媒体则构成其研究领域的一个重要方面。晚两年成立的莱斯特大学（LeicesterUniversity）大众传播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），则以社会学为其学科基础，全力以赴地对传播媒体进行全面深入的批判研究。这两个中心先后在80年代中后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落。但是，它们早期和鼎盛时期的研究工作，在理论和方法论上为英国的批判传媒研究奠定了坚实基础。其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要的也是难以超越的。
伯明翰大学当代文化研究中心的主要理论家霍尔（StuartHall），致力于重新发掘“意识形态”（ideology）这一关键词，并对其进行理论“整容”，使它成为文化研究和批判的有力工具⑤。马克思所说的意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，是统治阶级的思想意识和价值观念。那么，在电子传媒时代，一个社会中统治阶层的意识形态，又怎样成了包括被统治阶层在内的全社会的意识形态？这实际上是一个争夺和取得文化领导权的问题，也就是霍尔所说的“语言阶级斗争”。在这样一个“和平”而非强制的过程中，传播媒体扮演极其重要的角色。文化研究的任务之一就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。
为了便于实际研究和分析，霍尔还详细探讨了意义创造过程中“编码”（encoding）和“解码”（decoding）这两个不同的阶段⑥，主流意识形态的传播正是通过这两个实际操作上极其复杂的阶段而实现的。在传媒研究领域，意识形态分析（ideologicalanalysis）代替了过去的效果研究，理论和研究实践长期分离的状态也得以改变。除了对文化研究领域进行理论探讨，更为重要的是，伯明翰大学当代文化研究中心还作了大量的文本分析和经验研究，对包括大众传媒在内的当代西方社会的文化现象进行多方位的描述、阐释和批判，内容涉及亚文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理论和思想根源时，霍尔不但谈到英国本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和汤姆逊（E.P.Thompson），还谈到欧陆的阿尔杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特劳斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可见伯明翰文化研究从一开始就确立了其理论和方法资源上集大成的原则⑦。
被霍尔誉为英国文化研究开山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人阶级出身的人文知识分子。面对英国这样一个阶级划分极为鲜明并且相对稳定的社会，威廉斯形象地将自己这种特殊境遇称作一种“越界”（bordercrossing），即跨越社会阶层的界限。他们对工人阶级生存状况的同情和理解，决定了他们对大众传媒和流行文化采取的特定态度。作为人文知识分子，他们的批判立场是不容置疑的。但是，这种批判与传统精英文化倡导者所持的态度有着根本的区别，这亦即西方社会政治上左与右的区别。传统文化精英对大众流行文化采取的态度是无视和蔑视，手段则是隔离或消灭。威廉斯等则把大众传媒放在更为广阔的社会历史背景下，对其起源的发展进行认真的探讨。大众文化现象从此也登上了学术这一“大雅之堂”，成为原来只针对经典严肃文本的文艺批判的对象。这在当时英国的社会历史条件下是难能可贵的。也正是在这个意义上，威廉斯等才被后来者们推举为英国文化研究的开山鼻祖。[page_break]
威廉斯早在50年代就对开始对英语中的一些关键词进行词源学和社会学的双重探讨，从词义的变化中把握社会的变迁，反之亦然。英语中culture一词，从原来的拉丁词根发展而来，并延伸出种种不同的意思和用法，成为英语中最难界定的概念之一。只有当culture从狭窄的“高级精神产品”延伸为人类学意义上的“一种生活方式”，大众的生活方式才可能成为“文化”，也才有了大众文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的说法。但是，对当代文化研究来说，以上culture的两个定义一个过于狭窄，一个过于宽泛。学者们因而试图在这一窄一宽之间找到更为确切的说法。目前比较为人接受的一种定义认为，文化是一切具有象征意义的东西，包括言说、物品、行动、事件等等。其实，这个定义本身也有过于宽泛和含糊其辞之嫌。文化这一概念本身的模糊不定也导致了后来的文化研究领域的无限扩展和杂乱无章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英国的文化研究在美国和澳大利亚等英语国家逐渐盛行并变异，使得企图对这一领域进行整体综述的努力变得越来越困难。70年代伯明翰大学的文化研究，在理论上认同文化和意识形态的相对独立性，有意识地反对一切经济决定论，与20世纪形形的西方马克思主义的基本立论不约而同。在研究实践中，则通过对文化现象的记录和阐释达到一种社会批判。譬如，对工人阶级青少年中产生的、的亚文化的关注，隐含了对英国社会阶级压迫的批判。更如，女性主义理论直接影响和指导了中心的具体研究问题，包括大众传媒对女性形象的塑造和歪曲，以此达到对男权社会里无所不在的性别歧视的批判。伯明翰大学当代文化研究中心在鼎盛过后，蜕变成伯明翰大学的文化研究系。文化研究也开始被成批生产和仿制，并逐渐成为英语世界高等学院中又一门专业“学科”，其实际社会批判功能也面临被消解的危险。
英国的文化研究从80年代中开始在英语世界里流行起来。在美国，素以实证经验主义为方法论依据的传播研究主流，受到了来自大西洋彼岸岛国的理论冲击，因而也呈现出前所未有的“理论繁荣”。澳大利亚由于引进英国的研究人员，也在不同程度上产生过文化研究热。近些年内，英语世界文化研究的重要论坛，除了原来在美国出版发行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《欧洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《国际文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英国出版发行。这都说明文化研究领域正在试图超越英语世界，在欧洲乃至世界范围内展开。然而，英语世界中新近的一场文化研究热，在过多地关注当下流行文化现象的同时，忽略了伯明翰大学文化研究对各种压迫的直面批判精神。尤其是进入90年代以后，文化研究的繁荣景象，与其说是本领域研究的发展深化，不如说是学术市场对其需求的增加。文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧闹所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已经蜕变成实质上的政治保守了。（未完待续）
注释：
①目前国内较常见的经验研究是所谓的受众调查，但是这种调查经常由商业目的所驱动，并非社会学意义上的社会调查和批判。
②研究结果由H.J.Forman论编为OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此两个有代表性的例子值得一提，一个是英国的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理学家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中讨论电视的到来对儿童的日常生活以及价值观念产生的影响。另一例是美国传媒研究史上经常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]
④80年代初期英语世界大众传媒与传播领域曾发生过一场关于批判研究（criticalresearch）与御用研究（administrativeresearch）讨论，讨论结果发表在JournalofCommunication专号“本研究领域中的争鸣”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等编辑的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。
文化传媒论文范文第4篇
文化研究之于传媒的意义
首先，必须指出，本文中所提到的"文化研究"是从西方文化学术界引进的一种文化学理论，若将它用于转型时期的中国文化现象分析就必须对之有一个大致的了解和把握。文化研究出自战后的英国文学理论界和文化批评界，开始时仅仅局限于狭窄的经典文学研究领域，后来逐步发展演变，广纳百川汇集成流，目前已成为当今北美文化学术界自后现代主义和后殖民主义理论讨论之后的又一个热门话题。这样导致的一个后果正如英国学者特里·伊格尔顿所指出的，"当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……它也像经济主义、生物主义、实在主义或任何别的什么’主义’那样，本身就有还原性，于是针对这些主义，便出现了一种颇为令人惊慌失措的过度反应。"①但是与传统的文化研究不同的是，本文所讨论的"文化研究"（CulturalStudies）指的是当代非精英文化，其定位并非传统意义上的经典文化，而是大众文化、甚至包括以影视和广告业等消费文化为主体的大众传播媒介。因此，从这一视角人手来分析电视这一极为普及的媒体，我认为是再合适不过的了。其主要的代表人物为新批评理论家F.R.利维斯。由于早先的文化研究一开始便致力于文学的文化批评，因而范围依然比较狭窄，而且带有强烈的精英意识，早先的文化研究者试图通过对他们所开列的经典文学作品的弘扬来达到提高全民族的文化素质之同的，其现代主义的启蒙意识是十分明显的。后来由于几位出身工人阶级家庭的理论象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯图亚特·霍尔（StuartHall）等的努力，同时在一些边缘话语力量的冲击下，文化研究者内部也发生了多元价值取向，其中的一支逐步走出早先的经典文学研究领地，引人了对社区文化生活的研究内容，甚至逐渐把对大众传播媒介、当代社区文化和消费文化的研究也包括了进来，进而逐步汇入对当代文化的研究大潮中。在当今的西方文化学术语境下，文化研究的对象一般包括这样三大类：以远离中心?quot;非主流"（subaltern）文化为对象的区域研究（areastudy），以多元文化社会中的"移民社群"（Diaspora）为对象的种族研究（ethnicstudy），和以长期处于边缘地位、其声音十分微弱的女性为对象的性别研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的对象主要是当代社会出现的各种文化现象，而且更确切地说是非精英文化现象，也即文化研究更关注通俗文化和一切大众传播媒介，那么它就不应当把影视研究排斥在外，尤其是电视，因为作为当今后工业社会辐射面极广的一种媒体，电视的作用和影响确实是无法估量的。就其基本的定义和研究对象而言，文化研究在当今的全球化语境下，还涉及下列理论课题：（1）后工业社会和后现代文化的消费问题；
（2）后殖民语境下的第三世界写作和批评话语；
（3）女性写作话语和女性研究；
（4）文化相对主义和文化的价值判断问题；
（5）多元文化主义和文化身份；
（6）影视制作和大众传媒研究。②由此可见，在文化研究的大语境下来考察现代传媒在当今中国文化界和知识生活中的作用和影响，完全可以拓宽我们的思路，开阔我们的视野，使我们得以站在一个文化研究和文化批判的制高点上来考察一些具体的文化现象，同时通过对这些现象的分析而丰富我们的文化理论建设。下面就尝试着对一个具体的现象进行剖析。
"田歌现象"及其《荧屏连着我和你》
最近，在中国当代影视传媒领域，人们谈论较多的莫过于这样一些现象："王朔现象"③，"张艺谋现象"④和"倪萍现象"⑤。毫无疑问，由于这些现象本身所处于的人们注意的中心之地位（当然王朔是一个例外）以及其之于当代中国人文化生活的客观影响，从文化研究的视角对其进行理论分析自然是必要的。而我则认为，研究者们往往忽视了另一个虽不居于"中心"但却对"中心"有着有力的冲击和消解作用的现象，即以北京电视台导演兼主持人田歌为代表的一个现象，或?quot;田歌现象"。因为田歌的工作单位并不在居于中心地位的中央电视台；
而且面对中心的巨大阴影，一些居于边缘处的闪光之星倒有可能被遮住，这就是不少地方台（包括北京台）导、演和主持人们经常感到困惑的一个原因所在。而田歌则从一个来自部队基层单位的话剧和电影演员而一步步地向中心迈进，并在一个较短的时间内，不仅进入了中国文化的中心，而且还在向着国际文化的中心欧美前进。我们完全可以从下列事实见出这种征兆：1996年9月，她和她的剧组应挪威外交部邀请前往奥斯陆采访国际易卜生戏剧节，配合易卜生的《人民公敌》在中国的上演而掀起了一?quot;易卜生热"；
1997年5月应弗罗伦萨歌剧院邀请前往意大利采访由祖宾·梅达和张艺谋共同执导的歌剧《图兰朵》；
1997年6月应邀再度赴意大利采访第八届国际易卜生研讨会；
1997年7-8月应美国新闻文化署邀请赴美考察电视艺术，等等。这一系列本应当由居于"中心"地位的人所独有的机会几乎全被来自边缘的田歌拥有了，这不能不引起人们的猜测、羡慕或关注。但是单单从这些表面现象来看并不能说明问题的实质，我们还应该透过现象究其本质，也即从分析她主持编导的精品栏目《荧屏连着我和你》入手。当然，在这个栏目周围聚集了一批与田歌有着大致共同的志向和兴趣并能精诚合作的年轻人，因此它并不是一个孤立的现象，而作为一个集体，"田歌现象"则体现了以田歌为代表的一批人所共有的特征。我以为这正是中国当代传媒领域内一个可以从文化研究的视角切人分析的现象。
1．文化研究的一个首要任务就是要通过参与普通读者或观众的社区生活来实现对他们启蒙（或后启蒙）的理想。也就是说，在当今这个具有后工业和后现代特征的社会，大众传播媒介的异军突起，强有力地冲击着高雅的文学艺术创作甚至电影制作，栏目的编导者却别出心裁地通过这些艺术大师"知心时刻"阐述"个人看法"之手段，使得著名艺术家与普通观众的距离一下子缩小甚至消解了，通过这种直接的交流和对话，不仅去掉了套在经典艺术家头上的神圣"光环"，同时也使普通大众与艺术更接近了。又比如，在民族音乐和京剧不甚景气的今天，栏目的编导者并没有冷落它们，反而调动传媒的力量来实现普及和振兴民族音乐和京剧之目的，这样所得到的对电观观众和文艺爱好者的"后启蒙"之效果是其他媒体很难达到的。
2．文化研究反对人为的等级制度，尤其对某种话语霸权极为反感，主张各种人在一个多元价值取向的社会找到自己活动的公共空间，每一种话语力量都有自己的特色，任何话语力量都无法主宰他种话语，只有各种力量的共存和共处才是造成文化艺术繁荣的惟一途径。在这方面，北京电视台处在北京，显然有着得天独厚的人才优势，它可以集中北京地区和周边地区的各行各业的优秀人才，向广大电视观众展示一些平凡但却了不起的人的风采。但另一方面，它又面临着中央电视台这样一个硕大的阴影和强有力的竞争对手，因此如果拿不出自己的绝招来不仅无法面向全国的观众，更无法走向世界了，甚至都有可能失去北京地区的电视观众。因此，编导者们面临的挑战是严峻的，他们必须走自己的道路，即走别人没有走过的路，甚至做别人没有做或者暂时无法做到的事。在这方面，栏目的编导者和主持人下了很大的功夫。可以说，他们以独特的构思、丰富的想象力再加上忘我的劳动，才达到今天这个地步的。比如说，电影导演访谈，国际易卜生戏剧节采访，大学校长访谈以及最近即将和广大观众见面的意大利欧剧《图兰朵》的排练和上演等节目，就耗费了他们大量的时间和精力。通过这一系列的沟通和对话，观众不仅对属于传媒范畴的电影拍摄和制作艺术及工艺有了更为感性的了解，同时也对导演们的辛勤劳动有了更深的理解。易卜生这位早逝于本世纪初的经典文学大师，也许在不少人看来已经过时，但由于易剧本身所蕴含的多重文化代码却使其仍可打动后现代社会的观众。受之启发，栏目的编导者不惜组织力量，远涉万里跟踪采访，不仅达到了普及经典艺术之目的，同时也在实际上起到了促进中国和挪威的文化艺术交流乃至两国人民的民间交流之作用。最近即将出现在荧屏上的关于意大利歌剧《图兰朵》的演出实况报道也一定能起到这样的作用，它将不仅向中国的广大电视观众展示有着浓厚的"东方主义"色彩的西方人眼中的东方形象，同时也将披露隐藏在舞台背后的一些故事。因此不加分析就一味把电视艺术置于与经典艺术相对立的位置实在是缺乏远见的。3.文化研究者所主张的是一种"后启蒙"，即文化研究者首先将自己置身于普通人民大众之中，通过与他们的同呼吸共命运来达到向他们传授知识的目的。栏目的编导者和大部分请来的嘉宾们应该说都是有着相当品味的文化人，但是如果摆出一副居高临下教训人的桑子则显然是行不通的。因此在有限的50分钟节目内，如何尽其所能向广大电视观众传授知识，做到寓教于乐，使大家在轻松的气氛中接受书本上和课堂上得不到的知识，在这方面，编导者认为，正如贺拉斯所言，要想让自己写出的作品感动读者（观众），首先自己也应被打动。他们事前事后都做了大量的采访工作和知识装备工作，有些书"请人代读"（培根语），而对被采访人的身世和专业则了解得越清楚越好，这样我们在电视上所看到的简单的问答实际上体现了编导者的集体思想和智慧。应该说，该栏目在知识方面出现的破绽远比另一些栏目少得多。比如说，指挥家、体育评论员的仍谈等节目就是这样一些成功的例子，在这些以谈话为主要形式的访谈中，嘉宾同时扮演着两种角色：既是本行业的专家，有着本专业的丰富知识和实践经验，同时也是人民大众的一分子，因此他们的训诫和启蒙就丝毫未与大众拉开距离，倒是通过首先置身于大众之中进行直接的沟通来达到启蒙的效果。当然，这种以谈话为主体的节目既要达到寓教于乐，同时又要具有一定的文化品味，因此把握适当的"度"是至关重要的，如把握不当则会使人产生聆听教诲之感而对之反感。我们也可以从这个栏目的少数几次不成功的节目见出端倪，但从广大观众目前对这个栏日的反应来看，正面的效应显然大大甚于负面效应。这就需要我们文化研究者从这一现象中抽象出其中的带有普遍规律性的东西并加以理论化，最终达到丰富文化理论（包括传媒理论）之目的。毫无疑问，对于一个在地方台（北京台）坚持了七年仍不被"大树"遮盖或被时间淘汰的文艺生活类节目确实是难得的，这正是我们可据以从理论视角对之进行文化分析的价值所在。在这方面，"田歌现象"也许会给我们的地方电视台文化生活栏目的编导者和主持人某种有益的启示吧。
走向世纪末的中国电视：悲观与乐观
通过上述个案分析，我们大概可以对走向世纪末的中国电视之前途作出初略的预测了。毫无疑问，文化研究的触角已经伸向了当今出现的文化"全球化"（globalization）的大趋势，按照美国的马克思主义理论家詹姆逊的看法，造成文化全球化的因素主要有这样三个：跨国资本的运作，世界的资本化以及电脑时代的来临。⑥我认为还应再加上大众传媒的作用，因为从近10多年来中国电视的普及来看，确实令世人惊讶，因而难怪日本和西欧的大跨国公司都不约而同地把中国当成一个巨大的传媒市场。因此中国的电视制作业首先面临着信息时代的各种挑战。其次，电视的普及和无所不在也给文学艺术构成了挑战，特别是三维动画和多媒体的制作作用更是使得传统的精心雕琢的高雅艺术成了不合时宜之物，因此久而入之，我们的后工业信息时代就会成为一个缺乏审美的时代：一切都被淹没在消遣娱乐电视节目之中，一切又只能在荧屏上成为转瞬即逝的东西。那么人们不禁要问，从长远的观点来看，我们的国家和民族还要不要发展文化艺术？回答自然是肯定的。因此面对这种情形，我们不得不同时既感到乐观又难免不带有几丝悲观和危机之感，但悲观显然是无济于事的。在此我谨以一个普通电视观众和人文科学知识分子的身份对居于中心和边缘之特殊地位的北京电视台提一点建议：在当今电视节目多如牛毛且往往流于浅薄和重复的情况下，努力走自己的道路，集中北京地区信息快和多、人才密集、传播手段先进、对外交流便利等优势，推出自己的电视节目精品，是在较短的时间内脐身国际大台和名台之行列的一个必然途径。在这方面?quot;田歇现象"不仅给同行的电视编导者和主持人以某种启示，同时也更使人们对电视业面临的自身的挑战保持一种清醒但却乐观的态度。此外，为了及时总结经验，从理论上来发展我国的传播学，使之尽早地与国际传播学接轨，我们仍有着更长的路要走。注释：
（1）见特里·伊格尔顿，《后现代主义的矛盾性》，中译文载《国外文学》1995年第2期第3页。
（2）关于这六个方面的详细阐述，参见拙作，《文化研究：西方与中国》，载《国外文学》，1996年第2期第33～35页。
（3）关于"王朔现象"的文化分析，参见拙作《后现代性和中国当代大众文化的挑战》，载《中国文化研究》1997年第3期，第36～38页。
（4）对"张艺谋现象"的批判性分析，尤其可见王干、张颐武、王一川等批评家发表在近几年的《文汇报》、《钟山》和《文艺争鸣》上的文章。
文化传媒论文范文第5篇
论文提要：中国文化中的传统文化，是一种男权文化，是禁锢女性的枷锁：而现代文化追求平等与自由，对男女两性平等具有推动意义。女性的传媒形象很大程度上反映出社会对女性的性别期盼，以及特定时代女性所处的社会地位。目前大众传媒对女性形象的塑造仍然是将其固定在传统角色中，并突出了女性的身体上的观赏价值，将女性物品化和商业化。中国文化中的男权思想依然存在于人们心中，并且体现在传染力极强的大众传媒上。现代文化要得以健康发展就必然需要淘汰落后腐朽的传统文化糟粕，女性传媒形象的塑造必将会有新的开创与发展。
现在我们所说的中国文化，绝大部分源自中国传统文化，或者说是在传统文化的基础上发展起来的。主要形成于封建社会的中国传统文化．从某种意义上可以说是一种男权文化。男性是社会的主导．是历史的执笔人，也是传统道德的主要缔造者．而女性则是中国传统文化的客体，是历史的配角。
在以小农生产经济为主的封建社会，体力上占优势的男性是财富，即物质文化的主要创造者．从象形字“男”上就可看到男性这一“养家糊口者”的形象。相对于男性的家外形象，女性则是被眷养、被征服的家内形象。男性是独立而强势的，女性是依附和柔弱的。为什么“奴”字是女子旁的?因为奴隶是最卑下的，而女性是毫无地位可言的，换言之，女人像奴隶一样没有自己的尊严、没有独立的身份，更加没有所谓的权利。奴隶是主人的私有财产，女人是男人的专属；
奴隶为主人做牛做马卑躬屈膝，女人为男人生儿育女鞠躬尽瘁；
奴隶若是造反便会受到制度的制裁，女人稍有反抗就要受到社会的鞭笞。男人从来不会是社会的最底层。因为的妻子比他更低贱!女人是侍奉者，是理所当然的贡献者，男人是主导者，也是理所当然的享受者。裹小脚是为了取悦男人。这畸形的审美延续了近半个封建时期。“三从四德”、“七出之条”，这些又是男权社会赋予女性的精神和制度上的“小脚”。传统文化对一名优秀女性的最高赞誉。归纳起来无非四个字——贤妻良母，倘若加些个定语，也无非是贤良淑德，贞俭恭顺。
简而言之，中国传统文化创造出来的女性形象，是美丽而顺从，柔弱而善良，贤惠而非聪颖，迷人却不媚惑。这是个供男人欣赏的形象，一切以不超越男尊女卑的思想为限，以烘托男性阳刚之气为主。而这种男权思想，伴随着数千年的封建社会而根扎人心。现代社会在不断进步，人们的思想也愈发成熟和开明，自由与平等的口号一次次响起。现代文化提倡男女平等，现代女性解放了．然而真的解放了?
中国文化对现代社会的传媒文化。也产生了无法忽视的影响。众所周知，飞速发展的大众传媒对现代社会日益具有影响力。历史已然进入21世纪．虽然今天的女性在家庭角色、社会活动、职业平等、政治参与等各方面都有跨时代的进步。但在大众传媒中，女性的形象与角色，仍然存在被异化的状况。女性在传媒里究竟扮演什么样的角色?具有什么样的形象?这些对于研究当代女性地位。倡导男女平等是非常重要的。本文拟从报刊杂志、影视作品、商业广告、文学作品及网络等现今主要的传媒人手．分析其构建的女性形象．以及中国文化对女性传媒形象的影响。
一、报刊杂志
报刊上的专门针对女性的报道明显比男性的少。1996年首都女性新闻工作者协会所属的妇女媒介监测网络对首都8家中央级大报(如《人民日报》、《光明日报》)的要闻版进行检测，结果发现：在要闻版报道的主要新闻人物中男性占83％。女性仅占17％；
在新闻照片拍摄的主要新闻人物中男性占7l％，女性占29％；
8家报纸的女记者在要闻版上发稿的比例以《中国日报》最高，仅占26％。而在这些为数不多的针对女性的报道中，也多强调女性的社会发展意义，或是将女性作为国家进步的一个象征符号，而并不关注女性自身的生存和发展意义。翻开今天的报刊，关于女性的报道不少属于“哗众取宠”的，例如“女大学生……”、“女明星……”，仅仅抓住“女”字就大做文章，异化女性。从某种意义上说，女性本身就是报刊关注的新闻点，或者说是“卖点”。相较于报刊，时尚杂志上的女性更是人们关注的对象。仅从封面来看，大部分时尚杂志的封面至少会有一个衣着时尚、打扮靓丽的年轻女性，通过突出体现其“可观赏性”来吸引读者眼球。很多时尚杂志是专门针对女性消费者的，比如《时尚》、《世界时装之苑——ELLE),《精品》、《新时代画报》等，它们教会女人如何打扮、着装，以及如何在身体上紧跟时尚，获得身材的自信。女性读者常常会下意识地去模仿这些时尚杂志所构建出来的女性形象，强化自身的女性意识，试图通过着装、化妆、美容、减肥等活动达到所谓的美和时尚的标准，而这些标准，恰恰是迎合了男性的审美角度。可见，男权意识仍然渗透在现代女性的思想意识当中，女性的魅力必须通过男性的欣赏与肯定，女性自发自动地强调外表的修饰，也正反映了社会文化中女性的客体和被动角色的规范。
二、影视作品
在众多传媒中，覆盖面极广的影视传播在塑造女性形象方面毫无疑问地担当了重要角色，其传播和解读女性的方式、构建的女性形象，形成了对女性社会行为的隐性支配。
不难发现，银屏女性最普遍的特征是动人的面容、妖烧的身材以及青春靓丽，这也是女明星成名的必备条件。很少有女明星只是凭借自己的实力而不是外表出名。在这点上，男明星可能无需要求如此之高，毕竟演艺对于男性是可以长久的事业，对于女性却更像是“吃青春饭”，甚至不少女明星从艺之后便寻找豪门而嫁。因为人们相信岁月使男人沉淀，使女人憔悴。而这句话的后设则是:男人拥有内涵，女人拥有外貌，所以女人害怕老去。换言之，女人没有内涵。当然，现代女性越来越重视自身修养，慢慢地这种观点将会退出历史舞台，但至少目前而言，我们不得不承认这种轻视女性价值的观念仍存在于社会，并且为数不少。
在当前的影视作品中，女性形象多姿多彩，她们在银屏上扮演着不同的角色。仔细看来，以女性为核心的影视作品少之又少，绝大部分的银屏女性是男性的配角，主要用来衬托男性形象。在许多高收视率的青春偶像剧中甚至不断出现将女性虚弱化甚至弱智化的情况，女主角只需美貌与纯真，自有一名身怀绝技或身家过亿的白马王子来爱护她;女主角的幼稚可笑被视为纯真如纸;她们可以无限次犯错，因为总有一个强有力的靠山(当然是男性)来善后;她们可以蛮不讲理，因为总有宽广的胸怀(还是男性)来包容;她们对男性的依赖显得如此娇柔可爱。而这种角色设定的背后，又一次反映了中国传统文化的男权思想:男性天生就是中流砒柱，女性天生就应该依附于男性。女性切莫强于男性，君不见银屏之上多少弱女强男，倘若有一强女弱男的情侣，那该多惊奇?最重要的是，还有人看吗?这就是为什么灰姑娘满天下，公主却一定要配王子。中国文化完全接受女性的依赖，却绝不能容忍男人不够强大，因为中国文化对男性的期望远远高于女性，而女性只需陪衬或反衬男性的高大形象。因此比起女强人，小鸟依人更受青睐!
女性在影视作品中的形象，有相当比例的负面形象，例如“婚外情”、“第三者插足”、“恶毒的破坏者”、“歇斯底里者”，即使一些反腐败的正剧，也有意无意地把女性作为腐败的诱饵、权色交易的工具。这些女性形象均表现为缺乏理智与长远的目光，而仅仅纠缠于个人利益和恩怨之中。这些角色背后隐然突显的是女性被工具化了的性别价值。当然，不能否认有些描述是对现实生活中某些女性真实的再现，但问题是应该怎么表现，是单纯个别故事反映，还是定型化塑造;是迎合传统的性别角色定位，还是突破传统，以反映现代女性的真实生活，引导新的性别理念。
当然，不能否认的是越来越多的影视题材开始探索女性的世界，思考女性的价值。女性题材的影视作品也逐渐引起人们注意，对于女性形象的演绎与淦释也开始多样化和公正化。
三、商业广告
商业广告在现代生活中的流行程度可以用泛滥来形容，而女性正是商业广告的重要载体。商业广告的目的是销售和推广，女性正好成为了他们的最佳工具。香车美人，才能意气风发，有车却无美女，其广告效应绝对不如前者。因为买车者多是男性，与其花时间讲述性能功效来吸引男性消费者，浪费唇舌，不如置一美人于车畔抓人眼球，耐人寻味。毕竟，广告的直接目的是让人停下脚步产生好奇。而这恰恰体现出女性在商业广告中扮演的“被观赏”的角色，女性被商品化的形象。
另外，满世界的减肥瘦身丰胸广告，重在塑造充满性感魅力而非健康的“苗条身材”。这种狭隘的审美理想几乎压倒了其它各种对女性身体美的文化理解，导致了对女性形体审美上狭隘乃至病态的社会追求。而这种广告的泛滥恰恰反映出取悦男性的审美追求，可以说是现代社会的“裹脚”。
再有，商业广告中的女性形象，许多体现为传统的贤妻良母的形象。家务事总是女人做的，洗浴用品、厨房用品的广告几乎都是女性为主角，女性被设定在一个屋子里，洗衣拖地做饭刷碗，带孩子。而与之相比，许多药品、通讯设备以及和科学技术相关的广告，则是男性衣冠楚楚地健步登上讲台，举行新闻会，台下是热烈的掌声、不断的提问，新闻记者的镁光灯频频闪亮。广告中的女性忙碌于洗衣机前、煤气灶前、菜市场上，而男性大多则是惬意舒适地端坐于沙发中、饭桌前，享受着劳动的成果。这就是中国文化下的传统的男女角色分工的典型体现。男性的家外形象、女性的家内形象仿佛是人们潜意识中的必然形象，这就是传统文化的男主女从思想。
四、文学作品
女性是文学的永恒话题，她们多姿多彩的倩影将文学世界装扮得摇曳多姿、异彩纷呈。然而女性却似乎永远也无法逃脱非神即妖的文化宿命。在中国文学中，倾城倾国的“祸水”与纯洁美丽的“女神”是女性形象的两极，文学作品中女性的角色常常是在女神与女妖这两极间摇摆。无论是贬损还是赞誉，均出自以男性为中心的标准。女性不仅在被丑化中失去本真，同时也在被神化中丢失了自己。当女性像子女恭孝父辈、像丫头服侍主人一样恭奉男性时，她们就被戴以贤慧、柔顺、善良的神冠，成为良母、贤妻淑女;当女性冲破男权制定的伦理规范，追寻自我理想与价值时，就会被罩上镇妖法塔，成为泼妇和妖孽。归其原因，女性在文学上话语权的丧失、男权主义建构起来的文学体系，都导致了文学世界中缺乏女性的声音。
随着女性的文学话语权的逐渐提高，现代社会却产生了一个新的名词—“美女作家”。也许追求女性解放与性别平等是美女作家崛起的一个堂而皇之的理由，但在更多批评家眼中，她们的创作充满商业炒作的性质，“女性写作”、“身体写作”这些使人触目惊心的词语成为美女作家宣传自己的名词。她们拥有固定的读者，在当前文坛上作为一支异军存在着。这些作家的作品一般都为描写都市日常生活的小说，故事性并不强，更注重对一些自然细节的描写。且不论“美女作家”的“身体写作”是否真的能产生有价值的文学作品，单是这种哗众取宠，贩卖文字的行为，就注定不可能成为文学的主流，只能作为一个争议性的话题存在。女性不应当在追求女性解放和性别平等的旗号下，将自己的身体至于与色情之间，这看似自我选择的体现身体自由的方式，其实恰恰是落入了男权文化与社会经济联手合谋的新的消费文化的“温柔的圈套”。
五、网络
互联网对于今天的中国，从使用方式、使用群体、权威性等方面来说都是一个特殊的媒介，被称为“第四媒体”的网络以其发展速度之迅猛、信息传播之广、速度之迅捷，都不得不引起人们广泛关注。打开浏览率最高的合法的综合网站新浪网，首页明显位置就有女性专题频道，而没有相似的男性专题频道。可见即使在互联网这一虚拟空间，女性仍然属于一个特殊群体。点击进人后，呈现在眼前的除了美容、美体、服饰、化妆品等方面内容，就是情感、两性和育儿，找不到任何关于女性事业和理想的内容。网络上女性形象之浅薄可见一斑，深层次的女性主题并没有在互联网中得以传播与发挥。
另外，一些网站中呈现的女性形象与现实中的女性有很大的偏差，对女性的贬抑也比现实世界更露骨、更严重。例如.一些网站把贬抑女性、报道女性的隐私或啡闻作为“卖点”，诱使网民频频访问该网站;手法隐蔽一点的则用“以案说法”或“维权”等冠冕堂皇的形式，把这种“卖点”包装一下，以增加网站访问率或网页、广告的点击率;刊登的有关女性的文章充满了玩弄、歧视的色彩;有些网站甚至还与国外链接。
