情感表现主要是指由于外界事物的刺激引发的内心反应，例如喜欢、憎恨、高兴、伤心等情绪的表现。简单而言，是用身体表现出来的内心反应。（一）情感表现是舞蹈艺术表现力的灵魂舞蹈艺术就是用身体来表现心理反应的创下面是小编为大家整理的表情艺术论文【五篇】【精选推荐】,供大家参考。
表情艺术论文范文第1篇
情感表现主要是指由于外界事物的刺激引发的内心反应，例如喜欢、憎恨、高兴、伤心等情绪的表现。简单而言，是用身体表现出来的内心反应。
（一）情感表现是舞蹈艺术表现力的灵魂舞蹈艺术就是用身体来表现心理反应的创造性活动，心理反应的直接表现形式就是情感表现，舞蹈艺术也是情感表现的高度集中，是由肢体动作来表达表演者内心情感的外在表现形式。肢体动作是舞蹈艺术的基本要素，而情感表现则是舞蹈艺术的灵魂。缺少灵魂的舞蹈，在完美的技巧也无法感动观众的心。
（二）情感表现要贯穿与舞蹈的肢体动作和技术技巧之中在舞蹈艺术中，肢体动作和技术技巧是骨架，情感表现是血肉。没有血肉的舞蹈，是没有办法引起观众的共鸣，打动不了观众的心。但是，没有骨架的舞蹈，就不足以称之为舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢体动作和技术技巧的烘托，也要有情感表现充斥其中，只有二者结合在一起，才能称之为一流的舞者，才能吸引观众的眼球，引发观众对舞蹈表现内容的共鸣。
二、概述情感在舞蹈艺术中的表现
舞蹈艺术的综合性强，情感在舞蹈艺术中的表现应该是由粗到细、由内到外地引发真实的表演，而不是简单的肢体语言的外部表现形式。只有将称之为舞蹈艺术灵魂的情感表现融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生动，更加的精妙绝伦。
（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。
（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。
（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰。
三、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用
无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；
如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。
四、结语
表情艺术论文范文第2篇
关键词：艺术学；
艺术学理论；
中国化；
艺术本体论；
艺术主体论；
中国艺术学
中图分类号：J0 文献标识码：A
“艺术学”在中国当代可谓方兴未艾，特别是成为一级学科的推力，更形成了推波助澜之势。作为多学科丛聚的交集，艺术学无疑正在成为当代中国学术的新生长点。然而，在新的学科全面建构之前，先需要明确的是，中国的艺术学是从哪里来的？这就需要从全球的视野来观照艺术学“中国化”的发展。中国艺术学的形成，经历了从艺术学的“中国化”到中国化的“艺术学”的历史进程。
一、“艺术学”本是德国产物，在英美为“艺术哲学”
首先可以肯定，艺术学并不是从英美学界舶来的，并不是英语学界的产物。有趣的是，秉承着盎格鲁——撒克逊传统的英美诸国，却并根本没有“艺术学”这门学科，那么，中国的艺术学究竟来自何方呢？艺术学的对应英文译名虽为Art Studies，但它只是“艺术研究”的意思而并未上升到形上理论的高度。当艺术（art）与科学（science）两个词在英文学界并用的时候，并不是指艺术成为一门科学，而是指艺术与作为技术的科学之关联。英语学界更倡导的是从“艺术理论”（art theory）到“艺术哲学”（art philosophy）的研究，这两个领域是被公认的艺术学科。
英美的“艺术理论”，更多指的是狭义的视觉艺术理论探究，如今虽有扩大到整个艺术领域的趋势，但是它基本上还是与艺术史、艺术批评得以并列的理论学科，欧美学界的“艺术理论文选”基本上都是在这个意义上编撰。用英文书写的“艺术哲学”，则覆盖了所有的艺术领域，它主要是指按照“分析美学”（analytic aesthetics）原则所进行的对广义艺术的总体研究。整个20世纪后半叶，整个英美学界都是分析传统的哲学占据绝对主导，所以分析美学也成为美学的唯一主流，而分析美学就是艺术的哲学探讨为基本任务。所以，就形成了这样的现象：绝大多数以“美学”导论为题的著作，主要讲述的是艺术定义、艺术本体、艺术再现、艺术表现、艺术阐释这样的艺术哲学问题，而以“艺术哲学”为题目的著作基本上就是这种分析美学的探究。
好在“美学=艺术哲学”的国际美学的主流趋势，在上世纪末叶终于得到挑战，随着美学视野向“环境美学”与“生活美学”的拓展，当今的美学疆域显然已不再囿于对艺术的普遍化研究了。然而，“艺术理论”研究的范围与深度无疑都在扩大与深化，从而成为了一种积聚了门类艺术研究、心理学、社会学与人类学的宽泛的综合学科领域，但却始终没有归入“艺术科学”的大构架当中，这是我们与英美学界的基本差异。
实际上，东亚学界（包括中国在内）所谓的“艺术学”研究，是在德语学界传统影响下的现代产物。来自德国的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）研究，更多秉承了那种注重理论综合与思想提升的德意志理念论传统。Kunst就是德文意义上的艺术，Wissenschaft是为德文意义上的科学，德国人将二者合为“艺术科学”。德国人一方面用Kunst涵盖了一切的艺术形态，另一方面也并未将Wissenschaft理解为纯粹自然科学，艺术由此也成为一门广义的科学。
众所周知，德国人康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）之所以被称为“艺术学之父”，就因为他在1887出版的那本名著《艺术活动的根源》。费德勒采取了“与近代思考方式截然另类的实证主义”来统观所有的艺术，艺术学科由此得以初步确立，所以Kunstwissensehaft就以所有的艺术作为对象并成为一切艺术赖以存在的“指南针”。只可惜，这本书始终没有中译本，我们目前已将80年代李泽厚主编的“美学译文丛书”推展为“美学艺术学译文丛书”而继续出版，就将这本树立艺术学学科的重要专著纳入其中并正在由台湾学者进行翻译，希望它的出版可以推进中国艺术学的基础研究。
然而，使“艺术学”在国际上产生真正影响的，还是德国著名的美学家和心理学家玛克斯·德索阿尔（Max Dessoir，1867-1947），从德文发音来说，他的名字不应翻译为从英文翻译而来的德索而是德索阿尔。这位20世纪初国际美学界的领袖人物，以其1906年的主要著作《美学与一般艺术学》与创办的《美学与一般艺术科学评论》杂志，还有1913年在柏林主办的第一届国际美学大会，使得艺术学最终从美学当中独立出来。假如说，美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，《美学与一般艺术学》就可以作为界碑，中文版的翻译据英文版而来则将该书的名字译为《美学与艺术理论》。日本学界的基本情况也是如此，艺术学研究后来从美学当中逐渐脱离出来，从而形成了目前美学与艺术学研究颉颃发展的局面，并形成了相关的两大协会相互对峙的格局。1922年商务印书馆出版的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，通过俞寄凡转译而对于中国学界也产生了横向影响，所谓“日本桥”的功能也凸显在德国艺术学向中国的舶来上面。
美学与艺术学分别建设的结构在中国其实早已出现。我们现在就可以看到，中国美学家宗白华除了有写于1925-1928年的《美学》讲稿之外，还有讲于1926-1928年的《艺术学》讲稿，这都是按照德索阿尔的分界思路构建的，只可惜未公开出版而获得广泛影响。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课，在创建自己的艺术学原理的时候，他在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感的分析方法和美感的范畴分类等等，都是如此。
我们可以说，在很大程度上，当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。中国艺术史家滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固还曾盛赞过“艺术科学热忱发达的今日”，可见当时艺术学在德国的火热程度及其对中国的影响。滕固的著名论文《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过，这是中国人与艺术学的国际前沿最为接近的一次经历。
张泽厚1933年在上海光华书局出版的《艺术学大纲》，被公认为是第一部中国人撰写以艺术学命名的专著，书名还是由柳亚子所题写的。该书分为十讲，分别是提出艺术与理论皆来自生活的《艺术理论值前提条件》；
指出艺术起源于劳动的《艺术的起源》；
分析艺术发展受到生产力支配的《艺术的发展》；
对艺术论进行自律与他律两分的《艺术的至上主义与功利主义的解释》；
说明艺术随社会关系而变的《艺术的变革与倾向》；
阐明艺术以促进社会为目的的《艺术的目的性》；
证明艺术渗入社会生活的《艺术的意义》；
讲解西方艺术思潮缘起的《艺术思潮的社会背景》；
区分宗法时代、封建时代与资本工业时代的《时代给予艺术的特质》；
辨析艺术与宗教、哲学和（自然与社会）科学关联的《艺术与他种科学》。无论从大纲的整体体例结构还是具体的思想内涵来看，《艺术学大纲》都表露出“中国化”的艺术学体系从创建时期就已经达到了相当高的成就，即使今日仍使用这本专著作为艺术学“教学蓝本”也是具有极大参考价值的，近代以来形成的本土化的中国艺术学传统更需要得到深入反思与内在吸纳。
二、“自律”与“他律”的两类艺术学传统
艺术学“在中国”的建设，我们已经有了非常优良的传统。我认为这个传统，至少可以从1924年《东方杂志》社编的《艺术谈概》开始算起，此后可以大致罗列出这样的名单：黄忏华的《美术概论》（1927）、范寿康的《艺术的本质》（1930）、徐蔚南的《艺术家及其他》，（1929）、邓以蛰的《艺术家的难关》（1928）、李朴园的《艺术论集》（1930）、倪贻德的《艺术漫谈》（1930）、林文铮的《何谓艺术》（1931年）、徐朗西的《艺术与社会》（1932）、夏炎德的《文艺通论》（1933）、洪毅然的《艺术家修养论》（1936）、丰子恺的《艺术趣味》（1934）、向培良的《艺术通论》（1940）、蔡仪的《新艺术论》（1947）、潘澹明的《艺术简说》（1948）、萨空了的《科学的艺术概论》（1948）、岑家梧的《中国艺术论集》（1949）。可惜的是，这个传统随着上世纪中叶美学占据主导地位而中断了一段时期，现在则到了续接“中国的”艺术学传统的时候了。
我们知道，“中西互动”始终构成了中国化的艺术学的语境特征，那么，究竟有哪些外来艺术理论与中国人所要建构的艺术学更具有亲和力呢？实际上，20世纪上半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；
另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。
就艺术原理而言，黑田鹏信的艺术思想最不可忘怀。这位日本艺术理论家就好似在西方与中国之间搭建的一座扶桑式的桥梁，将经过他所理解的欧式的艺术理论介绍进中国。早在1922年，他的《艺术学纲要》和《美学纲要》（商务印书馆1922年版）就被俞寄凡译介过来，六年后他的《艺术概论》（开明书店1928年版）又被丰子恺翻译过来。他的“感情理论”在中国影响颇为深远，他对艺术的定义为“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的感情。”要成为美的感情还必须符合的基本条件是：须带客观性，须为假象，须是无关心的；
此外，又须带有艺术家的个性独创，从而表现时代精神与国民性。通过考察，可以发展20世纪中国早期许多艺术理论都套用了黑田鹏信的模式，从黄忏华的《美术概论》（1927）到潘澹明的《艺术简说》（中华书局1948年版）莫不如此。
然而，第一本翻译过来的艺术理论整本原著，却是托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆1921年版）。这位大作家对中国的影响甚大的是其“艺术传达情感”的理论，这与黑田鹏信有接近的地方。还有一位日本文艺理论家厨川白村，他的《出了象牙之塔》（鲁迅译，北新书局1925年版）、《苦闷的象征》（丰子恺译，商务印书馆1925年版；
鲁迅泽，北新书局1926年版）都在中国文艺界引起了巨大的反响。厨川白村文艺思想的内核在于强调“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，文艺就是这种苦闷的表现，表现的方法则是广义的象征主义。正如鲁迅在《苦闷的象征·引言》里所论，厨川白村是依据柏格森哲学“以进行不息的生命力为人类社会的根本”，又在弗洛伊德精神分析学“寻出生命力的根柢来”，从而“用以解释文艺”。
在另一条道路上，俄苏的大量艺术理论思想也被当时的中国知识分子所青睐。这种引进了风潮出现在1929年，普力汗诺夫的《艺术与社会生活》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（林柏译，南强书店1929年版），卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（鲁迅译，大江书铺1929年版）同年得以出版。后来，弗里契的《艺术社会学》（胡秋原译，神州国光社1931年版；
天行译，作家书屋1947年版）也多次出版和再版。如卢那察尔斯基在《艺术之社会的基础》中就批判了“为艺术而艺术”的观点，主张艺术要以功利效果作为衡量艺术水平高低的标准，作为生活反映的文学必须是战斗的和积极向上的。这样，艺术作为一种意识形态，必然自觉或不自觉地成为阶级斗争的战斗武器。总之，在借鉴了包括如上这些艺术理论的外来思想的同时，中国化的艺术学思想也开始发芽和成长了。
无论怎样说，当代中国的艺术学研究，始终都是处于“中西视界融合”的张力之间的。艺术学对于我们来说既是“舶来品”，所以才有艺术学“在中国”的引入问题，又是“本土货”，所以才有“中国的”艺术学新建问题，但究竟如何实现——从艺术学的“中国化”到“中国化”的艺术学——的转换，这就成为了我们艺术学界的基本致思方向之一。下面就以艺术本体论与艺术主体论为例，来说明“中国化”的艺术学在民国时代所已经取得的学术成就。
三、民国时期分化出的四种“艺术本体论”
中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学向东方的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以美学本体论抑或艺术本体论来命名之，因为他们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。到了1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什末’一问题的究极的解释”，可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。
我们将20世纪从20年代初到40年代末的艺术本体论归结为——生命本体论、感情本体论、文化本体论和形式本体论四类，来分别加以展现：
1.“生命本体论”
20世纪中国艺术理论中的生命本体论，它的系统化形成是在20、30年代，并在这个时期达到了自己的思想颠峰。所谓“人生的艺术化”（朱光潜）或“艺术的人生观”（宗白华），就是其典型化的形上境界。最早提出“生命本体”的是徐庆誉，他在《美的哲学》（中华书局1928年版）中明确提出了美的物我合一论：“美是精神的产物，和生命的本体，非物质，亦非现象，超乎‘时一空’之上，而不受制于‘时’‘空’，介乎‘物一我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”这样，艺术、审美与生命在他们那里以“生命艺术化”的方式彼此连通起来。
自上世纪20年代起，在心理学家立普斯著名的移情说的影响下，吕潋、陈望道和范寿康最早倡导“生命的移入”理论。由此，吕澂认定艺术活动就是用“美的易解性”，在作品中将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。范寿康则认定艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界，艺术的本质是表现，其实就是生命的表现。
当时的艺术家们持生命本体论的主张也是主流观点。美术界的刘海粟在20年代初就发表了《艺术是生命的表现》（《学灯》1923年3月18日）、《艺术与生命表白》（《晨报》六周年纪念增刊，1924年12月1日）等文章。在《艺术是生命的表现》的著名文章中，作者的生命意味表露无遗：“艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；
而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，但他虽是位“为艺术而艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来就是“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。可见，艺术呈现反映生命，这也成为了许多艺术家的共识。
2.“感情本体论”
感情本体论，就是强人类精神中的感情作为本体的艺术理论。这一主流思想主要出现在艺术理论的专著之中。黑田鹏信和托尔斯泰对中国艺术理论的深入影响在这里出现了。如果说，生命本体论的发展越来越显露出华夏古典文化的底蕴的话，那么，感情本体论从由始至终都带有“欧化”的色彩。
黄忏华在《美术概论》（1927）这本艺术理论专著里，试图综合从古至今西方各家各派之说，提出了自己的感情本体论。根据黄忏华倚重德国美学传统的阐释和解说，柏拉图“艺术是自然底摹仿”论、勒新（今译莱辛）的“艺术是自然底完成”论、席勒尔（今译席勒）的“艺术是理性和感情底调和”论、谢林的“艺术是叫无限的精神寄宿到有限的材料（自然）当中”的理论、黑智尔（今译黑格尔）“艺术是绝对精神底直观的表现”论、叔本华的“艺术是叫我们把现世的苦患忘记掉底一时的解脱剂，总之艺术是忘我”的理论，都不能令他满意。还有当时流行的“像所谓艺术是人生底理想之声，是精神之解放”的说法，写实主义者、自然主义者和印象主义者“把自然同事实照样子写”的观念，托尔斯泰的“艺术是传达人底感情底手段”理论，表现主义者的“艺术是主观底客观化”的理论，这些都不能真正地理解艺术是什么的问题。
在梳理了西方诸种艺术本质理论之后，黄忏华最终认定只有从“感情本体”上才能解答艺术是什么的难题。因而，“艺术是人们精神的感情的发现。而这种感情，就是美的感情。所谓美的感情，则是由美学上所谓的材料、形式、内容生出来的感情”。但在进一步的解说中，黄忏华几乎照抄了黑田鹏信的观点，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带客观性，是假象，而且是无关心；
又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性的表现。”可见，《美术概论》中所持的是一种与黑田鹏信如出一辙的感情本体论。
夏炎德的《文艺通论》（1933）也提升了情感本体在文艺中的地位。一方面，作者对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”采取了双向批判的态度，进而认定“文艺彻头彻尾是人生的表现，而能慰藉人生，融合人生，批判人生，指导人生，创造人生”；
另一方面，则认定文艺必须诉诸于感情，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”，感情的瞬间性与文艺的永恒性是相互关联的。这样，最后的结论就得出来了：“文艺是人生的表现，感情是文艺的生命。”显然，夏炎德的“文艺——人生——感情”是一以贯之的，感情的本体地位得以了升华。
向培良早在《人类艺术学（提要及绪论）》（1935）一文中，便给予了从人类的高度给予了艺术以崇高的位置：“艺术是人类的基本现象，而不是从属现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人互相了解为基础”。后来，到了他所构思的《人类艺术学》的第一编亦即《艺术通论》里，仍持相同的观点，只不过将情绪的抒发作为了艺术的基本规定：“艺术是人类可以互相了解的惟一通路；
而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超异的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大情绪生发形成，所以便结构为艺术，藉物质的形式以表现情绪，藉行动以使情绪达于完成。……情绪的本性含有相互了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，故不为实物为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。”
在艺术领域，感情本体论其实也得到了许多艺术家的回应。美术界的汪亚尘，在20、30年表的百篇艺术短文中的具有理论性地总结说：“真的艺术，是从内部要求的冲动，有不得不表现的光景，万不可有他种不纯洁的感情的分子混入”。文学研究会的发起者郑振铎，通过比较认为，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理，因此他坚定地主张：“文学本是情感的产品。”
3.“文化本体论”
张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culmra”（土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。
将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。”这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。
4.“形式本体论”
通常的印象是，前半世纪的中国艺术理论对（诸如丹尼尔-贝尔的形式主义美学这种）现代美学思想很少予以关注。但也有例外。李安宅在他的《美学》（1934）中居然引了贝尔的一句话作为序言——“艺术对社会的作用，是发酵作用，是解放社会”。他所谓的美学就是“美与在艺术上实现美的学问”。在论述艺术创造和欣赏的过程中，李安宅将艺术品视为一种“记号”，“其实艺术品只是一种记号，引起了鉴赏人心理状态，鉴赏人底心理状态才是真正美底所在”，“凡艺术品都包括两个方面：一方面是所要表现的东西，一方面是表现所要资藉的质料”。这显然具有从形式主义来理解艺术的意味，可是看作是初具了形式本体论的雏形。
20世纪的40年代，中国艺术本体论研究开始从波峰上得以落潮，相对于以20、30年代为颠峰的高潮时期（1920-1949）已走了下坡路，这似乎也预示着下一个过渡时期（1950-1979）即将来临，从80年代后期开始艺术本体论的探究得到复兴，形成了人类学本体论、形式本体论、活动或者实践本体论、意境本体论、体验本体论与生命本体论的各种分化的观念，直到90年代中期相应研究又开始再度落潮。
四、民国时期就得以高举的“艺术主体论”
从1919年新文化运动始到1949年新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919-1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929-1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939-1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。
1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸“五四”时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。
我国第一部美学原理吕潋的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。同年底出版的第一部美学论文集名日《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。
黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；
然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。所谓材料感情，是由色、形、声声出来底感情。所谓形式感情是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。他底表现，变做艺术；
然而不能够说美的感情底一切的表现，都是艺术。美的感情能够变做艺术底表现，有种种条件。”总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。
邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界。音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩和线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；
是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤浅平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因”。邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。
从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。
倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐，下贱的始终是下贱，而有根器者却毕竟是与众不同的：艺术作品也是这样。……画面上的品格，往往随着人品而走”。天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。
范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据，……艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。”
由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉语言的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。”艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。
林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“艺术所以能美化人，就是因为它蕴藏有自然界所无的东西，人性的东西。……美情绪是人创造出来而蕴藏于艺术之中的。质言之，惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。”
艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。艺术并不一定用以矫正实际，但是无论在哪一方面看起来，它是‘人加在自然上面’（Homo additus naturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。
夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“英国思想家卡本特说：‘人生就是表现’。生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。人生可贵的一点在自由舒展其生命力，表现自己的个性……”。因此，“表现=创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是，“艺术的活动是人的本能。……艺术于人间关系上产生了创作者与鉴赏者两种人：前者称为艺术家，能有异样的能力，将生活经历到的，想象到的，表现出来，创造出来，唤起后者广大的鉴赏者以生命的共感。……艺术家除本身满足创造的欲望，还给一般人以艺术生活的浸渍”。艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。
但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”；
“艺术是人的个性的表现，文艺自然也不例外。文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。……有价值的文艺作品，字里行间都蕴藏着作者的生命，活泼泼地表现着作者的个性，因为文艺家有感而作的作品，他所持以反映周围世界的镜子，必为反映其一己个性的镜子，所以文艺作品是重视作者的主观的”。但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但因为作品中的一切经验想象终脱不了现实人间的影响，所以他的一切的表现处处都会有浓厚的社会性。文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。
洪毅然的《艺术家修养论》（1936），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作，1940年丰子恺还出版了一本《艺术修养基础》（文化供应社出版）。作者选取的视角，正如扉页上的题词所说——“艺术不仅是技术。艺术家除开技术的磨练而外应该有内心的修养！”那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（the produeer of art）。假如他没有产生艺术的话，他不应该背称做艺术家。”进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producer of art）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。这因为，他愈是理想的‘完人’，他也愈能够生产更多的理想地完美的作品。”
但天才论者的“艺术是天才的产物”显然是作者所反对的，该书通篇所强调的就是：艺术家的修养是需要的，“艺术家底修养应该有人格的和技术的并行的两个方面”，无修养则虽有“灵感”与“神来”亦将不可能圆满地向外地传达或表现，甚至于根本就不会存在。最终，本书所憧憬的一种景象出现在人们的视野之中：“艺术家在人之群中不应该成为特殊的人的类型”，可是，“迟早地总有一个时间会要到来；
在那时间中，一切的人都是艺术家，而一切的人都不被称呼做艺术家。他们是真理地生活着的。在他们经历着Life of devotion的过程中，他们同时生产着真理的艺术”。这是20世纪中国人最早的关于“人人都是艺术家”的呼声，甚至比德国前卫艺术家波伊斯提出类似的主张还要早得多。
表情艺术论文范文第3篇
关键词：苏珊・朗格；
新符号论；
艺术；
表现性形式
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-22-2
人类通过对事物整体和根本性的把握来达到对其本质的认识，也就是回答该事物“是什么”这个问题。艺术的本质论主要回答了“艺术是什么”？苏珊・朗格作为美学史上一位地位显著的女性美学家，她集众家之所长，对各种艺术本质论加以综合并提出有自己独到见解的艺术本质观，这一思想在其著作《情感与形式》一书中有详细阐述。
一、新符号论基本思想
在海特海的数理逻辑、卡西尔的符号论的基础上，朗格又融合了弗洛伊德的心理符号论、荣格的语义学符号论，从全新的研究视角出发，创立了“新符号论”，使艺术哲学科学化，并逐步建立起自己的美学思想大厦。她哲学的层面上重新对艺术符号论进行审视，她认为，艺术哲学要依靠符号才能立足于理性并得到长远的发展。
以新符号论为基点，朗格对艺术哲学作出了更典范的阐释，从科学层面回答了“艺术是什么”？她认为：艺术是人类情感（feeling）的符号的创造，是一种特殊的符号，它的功能是将人的内在经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来供人们观照，即“逻辑表现功能”。“符号”（symbol）是朗格艺术理论命题的基本概念。在她看来，“符号”即是通过对客体的抽象而获得的一种逻辑符号，与对象之间是逻辑类似关系，而非等同对应关系。艺术符号所表现的具体东西就是人类的情感，这种情感是人类共有的广义的情感，是艺术家在创作艺术时所认识到的人类普遍情感，而非他个人的真实情感。比如一副画，它以符号的感知形式表现出人类共有情感的种种特征，它是创作者对人类情感认识的表现，而非创作者的个人情感流露。
二、情感符号与推论性符号的划分
朗格还对信号与符号、情感符号（表象）符号与推论（语言）符号进行了划分，这也是朗格新符号论思想的一个重要方面。她认为，信号是当下事件的一个组成部分，是下一个事态的先兆，所代表的事物之间是一对一的直接的特定关系；
信号大多是固定的、约定俗成的，具有随意性和偶然性；
而符号则是指示的媒介，可以传达某种意义或内涵，是间接的指称和表达概念的功能，并能表达多种含义；
它与所表达的事物之间必须具有某种共同的逻辑形式。人和动物都可以使用信号，而由于符号活动中包含着抽象概念活动，因此对符号的理解则是人类独有的精神品质。语言作为一种符号，不仅可以表达出具体的形象的事物，还可表达出难以触摸的观念性事物。
朗格指出，语言是迄今为止人类创造出的最先进和最复杂的符号，人类甚至可以运用语言进行思维、认识、想象等方面的交流，但仅靠语言仍然无法满足人类所有交流和表达的需要，尤其对于无法看见而又难以表达的内心的情感，语言则显示了它在表达方面的局限性。朗格认为，内心中的感受不仅变幻不定，难以捉摸，而且互相交叉和重叠，对于人类内心的这种无形式的生命感受，语言是无能为力的。朗格认为语言之所以在人类表达中有这样的局限性，是因为语言从本质上来说还是推论性的，是按照逻辑语法规则组织起来的，是“推论性形式”。人类要想传达错综复杂的内心经验与情感，必然会寻找另外一种符号形式，即艺术符号形式来完成。她将艺术符号形式称为“表现性符号”，是一种非推理性的符号形式，能够将无形的人类情感的种种特征赋予可听或可见等形式表现出来，从而实现人类对内在生命感受的表达愿望。
三、艺术符号的表现性
艺术作为人类表达内在情感的特殊符号，具有表现性，即将人的内在经验赋予各种可感受的具体形式表现出来以供人们欣赏，而不仅仅是客观事物的再现。它只在乎对象的表现形式，不关乎对象的实在性。她认为“表现性”是艺术符号的主要功能，是所有种类艺术的共同特征，也是衡量一件艺术品成功与否的标准。一件优秀的艺术品，可以呈现出人类内在生命中那些无法用言语来描述的经验和感受，以多种形式来呈现主观世界中的情感生活。任何一件艺术品所创造的形象在其本质上都是内在生活的外部显现或主观现实的客观显现。这些优秀的艺术品以“表现性的形式”来表现人类的内在生活和主观世界。“表现性形式”是“一种诉诸视觉、听觉，甚至诉诸想象的知觉形式，一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”。它是一种知觉的或想象的整体，这个整体可以展现其中各个部分、各种特征的特定关系模式。这种整体就可以再现另外一种具有同等关系模式的整体。朗格认为“艺术符号”的特殊性就在于它也是这样的表现性形式。
艺术符号不像其他的符号那样单纯地去替代另外一件事情，也不只是像语言那样只是表述概念，它会将人的经验和内心的感受加以形式化，再以这种形式客观地呈现出来。正是艺术符号的这种特殊功能将人类的普遍情感和主观经验赋予种种形式加以呈现，实现人类对其内部生命的表达和沟通。朗格认为“表现性形式”概念是“艺术符号”更为贴切的表达，艺术符号所包含的不是作品的某种意义，而是从作品中衍生出的一种特殊的意味。
将情感、内在经验的种种特征赋予形式并表现出来，这是艺术符号不同于逻辑符号的特殊功能，也是艺术符号的主要功能。对于人类变化莫测的生命感受，一般的逻辑符号是无法表达的，而通过艺术符号比如一件艺术品或一首歌则可以将人类的生命活动所具有的一切形式表现出来。
四、艺术符号的整体性
朗格的艺术哲学理论认为，艺术符号是一种表现性形式，具有象征性和整体性，即艺术作品整体是一个象征符号，将人类的内心经验表现出来。朗格认为，艺术符号不同于艺术中的符号，她在其著作《艺术问题》中就这个问题进行了专门讨论。艺术符号是一种表现性形式，就是人类内心普遍情感的符号创造，体现的是艺术的本质，比如一件艺术品整体即表现性形式，就可被称作艺术符号。艺术品的表现功能不能只停留于语义层面上，作为一种特殊的符号，它除了能表达一定的“意义”外，更能体现其象征和表现的“意味”来。在人类构建的丰富多彩的符号世界中，艺术作品具有某些符号的一般特征，但由于艺术作品的整体性与其具有的某些鲜明特征，艺术作品更是一种特殊的符号。它没有功利色彩，揭示了人类内心错综复杂、变幻莫测的情感世界，拥有超乎现实的永恒价值和意义。
艺术作品即艺术的表现性形式具有整体性，无论作品中的各种因素看上去有多么零碎，它们都有机地联系在一起，为整体的艺术符号服务，体现作品的整体效果。但几乎所有的艺术整体都是由许多不同的独立因素即艺术中的符号组成的，这些独立因素体现的艺术价值由艺术作品对其“吸收”和融入的程度而定。艺术符号体现的是整个艺术的表现功能，不可分割，具有整体性，它的意味不仅仅是作品中各个独立部分的意味的简单相加。
五、艺术符号的逻辑形式和抽象过程
朗格所理解的艺术形式是与人类的内在情感在逻辑上具有一致性的形式。朗格认为艺术形式以静态的方式展示了人类内在生命中复杂的、千变万化的动态情感，它的内涵意蕴是动态的形式，它是静态形式与动态形式的对应关系。艺术形式与人类的主观经验具有逻辑上的类似性与同构性。
朗格一再强调艺术表现的是具有普遍性人类情感的概念，并认为情感概念就是情感的本质。艺术家们通过对具体情感的抽象来获得这种情感概念。在怀特海“广义抽象原则”与卡西尔的直觉抽象的影响下，抽象问题也贯穿了朗格整个艺术理论的始终。
朗格认为艺术家的工作就是创造，艺术的创作过程实质上是一种艺术的抽象过程。朗格对艺术家的创造与工匠的制造作了简练而明晰的区分：“制造”是对现成的物质材料加以安排，或对自然物质加以修饰以满足人类的某种需要；
“创造”体现的不是对现成材料的安排而是情感符号的表达。“创造”远远高于“制造”。比如一件衣服，它是拿现成的布料加以剪裁、缝制出来的，虽然这件衣服有它自己独特的式样但它仍然只是一件布料制品；
而一尊雕塑就不同了，虽然雕塑也是对现成材料（如木材、石头、金属等）加以雕琢而创造出的形象，但它是以立体视觉为载体的造型艺术，具有一定的寓意、象征。比如城市雕塑，它可以传达当地的人文精神，结合地域文化在艺术美观与精神含义上达到相同的高度。
艺术的创造就是艺术家利用想象力创造出一种非实在的“艺术幻象”，以此来表达人类的情感的过程。朗格认为这个创造过程实质上就是艺术抽象过程。她认为任何一件将要被表现和传递的事物，都要从现实中抽象出来，抽象活动是人类认识客观的主要能力，它不仅存在于我们的理智活动中，也存在于情感活动中。
因此也只能用抽象的方法，才能从具体情感中得出情感的概念。艺术抽象不同于科学和哲学的抽象，科学和哲学抽象要求精确性，而艺术抽象所表现的是情感生活中不可用语言表述，只能用感觉和直觉所把握的方面；
艺术抽象是融合了普遍与特殊、一般与个别、理性与感性的具有具体感情形态的逻辑形式。而抽象的中心原则是艺术幻象的创造。对具体的情感进行抽象而获得一般的情感概念，是一个非常复杂的过程。艺术所表现的是从具体情感中抽象出的人类普遍共有的情感概念，也就是各种具体情感的抽象特，艺术家也正是获得了关于客观情感的知识，掌握了一般情感的概念才从事艺术活动的。因此，艺术是一种特殊的逻辑形式，它是抽象与具体的结合，是静态与动态的统一。
苏珊・朗格立足于新符号论的基础上，针对艺术的本质问题提出了自己的独到见解，认为艺术是人类普遍情感的表现，有整体性和感性特征。此外，她对情感符号与推论性符号的划分等都是朗格的美学思想的精华所在，她的艺术哲学理论为美学哲学开辟出了一片新天地。
参考文献：
[1]Susanne. K. Langer. Feeling and Form， London：
Routledge and Kegan Paul Limited. 1953.
[2][美]苏珊・朗格著，滕守尧，朱疆源译.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
[3][美]苏珊・朗格著，刘大基，傅志强，周发祥译.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[4][德]恩斯特・卡西尔著，甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，1985.
[5][德]恩斯特・卡西尔著.符号・神话・文化[M].北京：东方出版社，1988.
[6]吴风.艺术符号美学[M].北京：北京广播学院出版社，2003.
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表情艺术论文范文第4篇
关键词：二十世纪四十年代文学本质观再认识
一、文学是社会生活的反映
在40年代的文学理论教材建构中，以群、林焕平、蔡仪等人无一例外地都把“文学是什么”作为核心问题，把“文学是社会生活的反映”这一命题作为理论探讨的起点。
关于“文学是什么”的问题，王秋萤的《文学概论》和以群的《文学底基础知识》有同样的论述：“文学是现实的反映。这是一个最基本的规定，一切的理论都必须从这里出发。”这一理论把现实生活对文学的决定作用放在首位，使文学观念置于唯物论认识论之下，使文学观念有了一个牢固的哲学基础。文学反映论的命题在四十年代文学理论界可以说到了人人耳熟能详的地步。东北沦陷区的一位研究者在谈到这一点时说，“文艺是人间生活的反映的话，已经听得双耳起茧，毋待引申了。”
三、四十年代的文艺本质观，主要是受列宁的反映论学说以及他对列夫・托尔斯泰的文学评论的影响，列宁在评价托尔斯泰小说的现实主义倾向时，曾称颂他是“俄国革命的一面镜子”。华北沦陷区评论家楚天阔在《谈新文艺建设问题》一文中，提出要恰当地评价新文艺，应当先弄明白“文学的定义”，即“文艺的一般原则”，而“所谓一般原则”，就是“文艺……是反映人生和社会的一面镜子”。
人们对此命题的认识还很可能受到了其他外国学者如美国人玛肯其（A.S.Mackengie）和俄国人弗里契（V.Friche）等人的影响。玛肯其的著作《文学的发展》和弗里契的著作《艺术社会学》，二者都强调社会生活对文学产生和发展的作用，这在当时中国文学界都曾有过广泛的影响。王西彦在《文学与社会生活》一书中指出，玛肯其“承认文学是社会生活的反映，所以，为了了解文学的进化，应该先了解社会的进化。这种看法的可贵，便在于能够把握到文学艺术的根源”。王西彦对这些著作进行充分的研究后提出，标榜“为艺术而艺术”的唯美主义，其“目的无不在艺术之外”，其“发生的基地，更无一不是广大的现实社会”。
这一方面的认识在具有知识规范意义的文学理论教材方面得到了补充，许多文学理论著作也都对此进行了专门的探讨，如李长之的《梦雨集》、朱光潜的《谈文学》、王西彦的《文学・科学・哲学》、蔡仪的《新艺术论》等。在这个问题的结论上，理论家们都有着默契和共识，即都认为用“形象”反映社会生活是文学不同于其他学科的特征所在，这种反映自始至终都以作家所接触的现实生活中的“活的现象”为基础，而且，与科学研究的目的最终是为了揭示自然发展的规律相似，文学形象反映生活的目的最终是通过典型的形象揭示社会运动的本质和规律。
二、文学是语言的艺术
“文学是语言的艺术”也是文学理论中的一个基本命题，它确定了文学作为艺术的一个种类的特征以及它与其他艺术的区别。这一命题无疑是从高尔基那里受到启发的。以群所谓“语言是文学底第一要素，也是它用于区别于其他部门底艺术的特性”的说法，就是直接从高尔基的“文学的基本材料是语言文字”以及“文学是借语言来塑造形象的艺术”的观点中引申出来的。
四十年代，中国文学理论家对此命题进行了专门的分析和探讨，赋予了它更为具体的内容。林焕平在《文学论教程》中写道：“文学是语言的艺术。给作品赋予优美浑朴的语言的形式，是作家的主要任务，也是作品的艺术价值的主要源泉。”钟敬文认为：“各种艺术，都有它独自底表现媒介。这些媒介性质的不同，自然相对底形成了各种艺术底特性。文学是语言底艺术。语言是文学表现底凭藉，更确切地说，文学是藉着语言去进行创造过程和完成表现任务的。它的风格底征象和原因，当然可以从语言底现象上去捕捉。”
李长之指出：“文学是以语言或文字为表现工具的艺术，它是凭籍语言或文字而把内在的，不得不表现到艺术形式的体验表现给读者或观众，并使读者或观众也获有同样体验的。”许杰认为：“文艺是一种用文字语言这一类抽象符号做表现工具的艺术”，文字符号有它作为表现工具的特殊性和它的长处，绘画表现人生不如文学“来得活跃而富于连续性”，“文字为媒介的艺术”。文学表现的媒介是每个人交流和表达感情都要用到的语言，它“无待外求，不象形色之于图画雕刻，乐声之于音乐。每个人不都能运用形色或音调，可是每个人只要能说话就能运用语言，只要能识字就能运用文字”，因此，“文学是一种与人生最密切相关的艺术”。许、朱二人的分析只是在提法上略有区别，但在结论上却是基本一致，文学比其他艺术更易于表现人生，是一种比其他艺术更有优点的艺术。
文学作为语言的艺术的特征之所以作为一个基本的文学命题得到申述和强调，除了理论自身建构的逻辑需要，恐怕主要与作家们在创作实际中经常感受到语言创造的不易有很大关系，中国古人有所谓的“意翻空而易奇，言征实而难巧”。事实上，判断一个作家创作能力的高低，语言的运用和表达是一个重要的标准。作品思想深刻的程度，往往是与作家对语言文字运用的灵活和熟练程度成正比的。陈东流说：“文学是语言的艺术，它的最高的表现的技术，是能够把语言运用得跟色彩一般有同样的效果。”胡风认为作为作家，“一个要紧的条件是先得有运用语言的能力，不但是丰富的语言积蓄，而且是对于语言的区别力和感觉力”。
三、四十年代文学本质观在认识上的局限性
与三十年代相比，四十年代文学本质观的发展主要表现在人们对文学本质的认识更为明朗化和科学化。这两个命题分别对文学的性质和特征给予了明确而清晰的界定。“文学是社会生活的反映”从认识论的角度阐明了文学的意识形态性质。“文学是语言的艺术”则从媒介的角度凸现了文学艺术的特征，限定了文学表现的体裁与种类，确定了文学与非文学的区别，为文学表现划定了边界。这两个命题不仅使文学本质的定义显得更为具体、丰厚，也为其后文学研究走向科学化，提供了一个基本的理论前提。
不过，这两个命题也存在着不小的缺陷。
首先我们来看一下“文学是社会生活的反映”这一命题，此观点与古希腊时期提出的“摹仿说”、文艺复兴时期提出的“镜子说”、十九世纪俄国革命民主主义者提出的“再现说”有着惊人的相似之处，即都侧重文艺活动主体对客观世界的认识和反映，这一观点确实合乎人类认识世界及其自身的发展进程的规律。但它却是片面的，这一观点所关注的是认识世界和解释世界的问题，即从认识论（反映论）的角度说明文学活动的特性，也就是突出强调了文学的“再现”功能，而忽视了它是“再现”与“表现”的统一。
其次我们来看一下“文学是语言的艺术”这一命题，它突出强调的是文学作品就是运用语言技巧制造出来的语言体，强调的是用语言学尤其是语音学来研究文学，过于关注文学的本体作用，而忽视了读者的本体作用。实际上，文学活动是一种特殊的人类活动，它是以人自己的独立之思去唤醒灵魂，以自己超越的视野去寻找本真的自我，是以对本体价值的追求去关照人类的现实处境。
四、审美是文学之为文学最为根本的特质
在文学的诸种特性之中，审美才是文学之为文学最为根本的特质。马克思、恩格斯所创立的辩证唯物主义，把主体论与反映论相统一。应用于对文艺特性的把握上，体现为再现与表现的融合统一、真实与情感的融合统一。马克思曾赞誉巴尔扎克的《人间喜剧》是“诗情画意的镜子”反映了整整一个时代。恩格斯也说，在这位伟大艺术家的“富有诗意的裁判中”包含有“了不起的革命辩证法”。这说明，马克思十分重视文艺的“诗意”，认为它是文艺活动规律的一个重要方面，是文艺创造特性与文艺价值的突出表现。因为马克思、恩格斯在谈到“诗意”时，所要求的不仅仅是真实地形象地再现生活，而且进一步要求艺术的审美情感性；
也即是说，作品中作者的主观情感要与客观生活形象相融合，类似中国传统文化中所说的情景交融的“意境”。具体到巴尔扎克的作品，其所反映的生活的客观辩证法同作者的情感辩证法达到了较完美的统一，以至于他的保皇党人的政治偏见或多或少被排斥于创作构思之外。
正因为如此，文艺家通过对客观世界的真实“再现”与主观“表现”的统一，就使读者置身于作者所曾体验过、思索过并激起感情和思想波澜的生活情景之中，引导读者爱作者之所爱，憎作者之所憎，是作者之所是，非作者之所非；
一句话，使读者在思想、感情上获得审美共鸣。这就是文艺审美价值的生成与实现，也是文艺活动的必然归宿。正是审美这一属性才使文学与哲学、宗教等意识形态形式拉开了距离，同样，也正是审美这一属性决定了文学的形象性、情感性等诸种特质。仅仅强调“文学是社会生活的反映”，甚至是“能动地反映”、“理想性地反映”，惟独忽视文学的审美属性，必然会导致理论思维的片面性：只强调文学作为意识形态的认识功能，只会把文学降低为一种为政治现实服务的手段。文学的本质问题不是孤立的。它涉及到文学理论中的一切问题，作为一种新的文学本质观，审美意识形态论的提出不仅解决了长期以来文艺的意识形态性与审美性的冲突，而且解决了马克思主义文艺理论中历来纠缠不清的一系列矛盾，特别是思想与情感的矛盾、再现与表现的矛盾、功利与娱乐的矛盾、阶级性与人性的矛盾。这四大矛盾其实都是从不同层面根植于意识形态性与审美性的矛盾。
正如钱中文所说，文学是一个复杂的整体，它的本质是多层次、多系统的，从作家主体上看，文学作品既可以表达思想也可以表达感情；
从主客观的关系上看，文学作品既可以再现客观的社会生活，又可以表现主观的心理世界；
从功用上看，文学作品既可以裸地宣传某种教义，也可以纯粹地供人娱乐；
从作家的倾向性上看，文学作品既有阶级性又有全人类性。意识形态本性论强调文学的思想性、再现性、功利性和阶级性；
审美性论却重视文学的情感性、表现性、娱乐性和全人类性。可见，意识形态性和审美性的矛盾集中体现了思想与情感、再现与表现、功利与娱乐、阶级性与人类性诸矛盾。用的矛盾论来说，意识形态性和审美性的矛盾是主要矛盾，而思想与情感的矛盾，再现与表现的矛盾等等则属于次要矛盾。抓住了主要矛盾，次要矛盾就会迎刃而解。审美意识形态论抓住并科学地解决了意识形态性和审美性这一主要矛盾，其余一切矛盾也就失去了存在的意义。由此可见，审美意识形态论不仅给人们带来了文学本质观念的更新，而且它将带动和促进我国整个文学理论体系的变革和发展。
参考文献：
[1]陈传才，周文柏.文学理论新编[M].北京：中国人民大学出版社，1999.
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表情艺术论文范文第5篇
关键词：情感;油画;创作
一、油画创作中的艺术体验与情感
在艺术创作中，艺术体验是指艺术家对生活的感受、观察和思考，也是进行创作的基础。艺术家在进行创作之前所认识到和体验到的东西使其精神上产生一定的反应并形成情感体验，它是油画创作的基础和最初动因。所以，艺术体验就是艺术家在自身的生存状态和对周围事物的主观感受中获得的情感体验。他们创作的任何作品，都有一个足以激起其创作欲望的直接动机，对周围的世界有独特的感受、体验和理解。以《伏尔加河上的纤夫》为例，列宾亲眼目睹一群衣衫褴褛的纤夫艰难地拉着纤绳，歩履维艰，强烈的体验促使他迫不及待地要将这一难忘的场面记录并表现出来。画家将每个人物的表情、神态、动作都塑造得十分真切，映射出当时劳动人民对艰苦生活的苦楚与无奈，对残酷命运的抵抗与挣扎。这幅伟大的创作是画家在当时真实的艺术体验，也是其心境的真实写照。所以，艺术家应仔细观察和感受周围的生活，切身体验生活，使艺术体验与内心情感得到升华，并由此激发创作欲望，这样创作出来的作品才能够真正感染观者。当艺术家个性化与充满愿望的幻想在其创作中得以实现时，他的作品才能够变成真正的艺术作品。
二、油画创作中的艺术构思与情感
油画创作中的构思活动，就是艺术认识上升到理性认识，并按照艺术现象进行提炼、加工。这一过程中，情感是一个非常重要的心理因素。画家对客观对象进行主观审美改造和艺术加工，把自己内心真实而深刻的认识和感受通过画面的形式展现出来，使情绪和情感得到抒发，从而形成完整的、艺术构思独特且感情丰富的作品。著名画家毕加索在进行创作时，注重直觉的理念，善于运用一些抽象、概括的形体和夸张、立体的表现手法表现直觉的感受。他的许多作品中充满了动感、刺激、夸张的形象，如《格尔尼卡》（图1）、《亚威农少女》（图2）等。在创作《格尔尼卡》时，毕加索刻意选用低沉、阴冷的黑、白、灰三色进行表现，采用象征与半抽象的立体主义手法表现画面中的人和物。这些看似随意却构思精细、严谨的变形图，映射出毕加索对无辜受害人民的痛心与对法西斯暴行的强烈愤慨。托尔斯泰认为艺术就是情感的传递，绘画艺术在于通过独特的艺术构思和形象的艺术语言引发人们内心的感应，使人与人之间能够更好地交流。
三、油画创作中的艺术表现与情感
油画创作的最终成果是艺术作品，油画艺术家的艺术体验和艺术构思，必须经过各种艺术媒介和艺术语言才能够形成最终的艺术作品，也就是最后呈现出来的艺术表现形式。艺术表现形式多种多样，不管是对艺术语言的塑造，还是对艺术手段的处理，都是用来表现创作者的内心世界的。所以情感不仅表现在艺术的创作过程中，更重要的是体现在艺术作品里。油画创作中的情感即艺术情感，是油画创作中不可缺少的元素，它源于自然情感而又高于自然情感，是艺术魅力的发源地和生生不息的原动力。从创作之初对客观事物的体验与观察到创作过程中的构思与提炼再到最终成果的表现与抒发，情感一直贯穿其中，发挥着不可替代的作用。总之，情感在油画创作的整个过程中始终发挥着举足轻重的作用，没有情感注入的艺术作品就没有灵魂和思想。我们在进行油画创作时，要积极融入情感因素，这样才能创作出包含时代气息、具有独特艺术魅力的油画作品。
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