波顿创造出来的《剪刀手爱德华》《理发师陶德》《艾德伍德》《无头骑士》及《骷髅杰克》等形象，以其诡异、另类和刺激的创造性视觉成为电影史上的经典人物。这部影片的人物设计也同样充满了波顿式风格。在《科学怪狗下面是小编为大家整理的2023年造型艺术论文【五篇】（完整）,供大家参考。
造型艺术论文范文第1篇
波顿创造出来的《剪刀手爱德华》《理发师陶德》《艾德•伍德》《无头骑士》及《骷髅杰克》等形象，以其诡异、另类和刺激的创造性视觉成为电影史上的经典人物。这部影片的人物设计也同样充满了波顿式风格。在《科学怪狗》中，导演着力展现了科学的巨大威力，以及人在利用科学为自己服务的同时，一旦不慎，便会给自己带来毁灭性的灾难。影片虽然以大团圆的方式画上句点。但仍可以感受到其中的悲剧因素与对现代科学的忧思。人物的设计上也很好地体现了这一影片主题。虽然以儿童为主要角色，但影片中的人物给观众的直观印象却是古怪，甚至有些丑陋的，这与伯顿个人风格息息相关。他们带给观众以某种程度上的感官不适。影片的男主角维克多(伯顿多部影片中男主角都是这个名字)的五官没有带给人任何唯美的感觉，他倒三角形的脸庞上一双滚圆的大眼格外突出，眼球甚至有突出眶外的趋势。眼睛是心灵的窗口，而维克多的眼睛中的黑眼仁则是芝麻大的一个点，这使他的眼睛看起来像是白色的鸡蛋上叮了一只苍蝇。而三角形的小鼻子和尖尖的嘴巴，则明显小于正常人的比例。类似的，维克多的身材和四肢都显得极其纤细，肩膀仿佛都扛不住那个大脑袋。而人物的配色也是同样令观众感到不舒服，维克多苍白的脸上没有一丝血色，跟僵尸差不多。伯顿这种人物设计风格，令人感到古怪而又惊悚。狗是影片中的重要角色，其造型设计也洋溢着怪异之风。通常动画电影中的狗，都是活泼可爱的形象，如《闪电狗》中的Bolt，《天才眼镜狗》中的皮博迪，都让观众十分喜爱。而《科学怪狗》中的这条狗，名字是霸气十足的“火星”，而长相则不敢让人恭维。它的造型，也出现了众多三角形元素。如，它的嘴尖尖的，呈三角形，耳朵也是三角形。它的眼睛，也是超大的眼珠上一点黑眼仁，呆滞的眼神闪现出怪异的光芒。它的鼻子，小小的一点，挂在嘴巴的尖端。在火星的脸和肢体上，到处都是刀割开的伤口和线缝合的痕迹。而插在它身上的钢钉，以及连在钢钉上的电极，让人看到，这不是一条狗，好像是组装在一起的机械。观众看到这种狗不会产生审美的，而只会产生恐怖的心理，而这正是导演想要的效果。类似的，维克多的几个同学，其造型也都和维克多如出一辙。在他们的造型上，最常见的符号就是三角形。无论脑型或长或圆，其下巴总是尖尖的。而在身体比例上，也存在明显的失调。这一点主要体现在人的脑袋过大，而身体和四肢则明显偏小。这种艺术的夸张方式，使观众体验到异于生活常态的感官刺激。而影片所追求的阴暗风格，与人物的造型紧密联系在一起。而人性中阴暗面，也在这种造型中充分展现。可见，人物形象的塑造很好的契合了影片的风格。实际上，从人物塑造上讲，这是波顿一贯的创作取向。在他的许多影片中，都可以看到类似风格的人物出现。如，《僵尸新娘》《理发师陶德》等，这也是波顿艺术个性的独特表现。可见，在人物造型设计方面，这部影片无疑给观众留下了深刻的印象。卡通影片在人物形象塑造方面的一个最大优势便是不受各种条件的限制。存在于电影创作者脑海中的人物形象，几乎都能够充分和完美地实现。由于人物形象有着最大程度的可塑性，因此，电影创作者完全可以根据自己的艺术理念、影片的整体氛围，及其所要表达的内容和精神主旨来进行人物形象设计。
二、哥特式画面风格
哥特的艺术表现方式是《科学怪狗》画面造型的又一典型特征。哥特艺术是黑暗的艺术。16世纪时，人们开始将哥特作为一种艺术风格来看待。文艺复兴时期的艺术家们，以哥特来称谓12世纪至16世纪之间，盛行于欧洲的一种建筑风格。高耸的尖顶，厚重的石壁，狭窄的窗户，染色的玻璃，幽暗的内部，阴森的地道甚至还有地下藏尸所，等等。在那些崇尚古希腊罗马文明的文艺复兴思想家眼里，这种建筑代表着落后、野蛮和黑暗，正好是那取代了古罗马辉煌文明的所谓“黑暗时代”(TheDarkAges)的绝妙象征。但随着时代的发展，哥特一词，渐渐失去了它原有的贬义，而逐渐成为一种独特的艺术形式。建筑、绘画和文学领域都出现了它的身影。在《科学怪狗》中，波顿利用了环境因素，特别是建筑造型，烘托出了影片浓郁的哥特气氛。影片中，具有浓郁古典风格的房屋，林立在街道两旁。而房屋的构造，必不可少是尖尖的三角形屋顶，而有的尖顶上，还有风车等装饰。除了规整的房屋，混乱的墓穴，也是哥特元素的重点。在维克多复活小狗的桥段，哥特元素更是成为影片的重头戏。维克多先是将小狗的尸体装上电极，然后缝好，并盖上了毯子。这一切做好后，他将电极接上，然后通过升降装置，将小狗传送到屋顶的天窗外。此时窗外电闪雷鸣，整个房子笼罩在黑暗的夜幕下。突然，从天而降的闪电击中了小狗，一切恐怖的事情仿佛就要发生了。但影片没有马上就给观众惊喜，而是让维克多用听诊器给小狗做观察，他没有听到心跳声。失望的维克多搂着小狗哭了，而奇迹发生了，小狗的尾巴动了起来。小狗死而复生了，令人惊悚的情节也终于呈现。同时，光影效果也是影片制造恐怖气氛的利器。此外，哥特艺术极为重视感性的体验，对神秘、诡异和充满不确定性的未知世界有着强烈的兴趣。科幻影片以现实世界和科学理论为基础，但其进入的仍是人类还未曾解开的未知领域。那里充满了神秘、恐惧和无限的可能性。《科学怪狗》同样如此。导演通过影片展现了人对现代科技既迷恋，又恐惧的复杂心理。维克多因为在课堂上观察到电击死青蛙，而青蛙产生反应的实验，才决定复活他的小狗。这种对科技无限可能性的渴望，使维克多铤而走险。但他复活小狗只是出于对狗的爱，而其他人，却不仅看到了复活小狗，而且看到了将其他东西复活的机会。这正是人性恶被科学释放的过程。当生死可以操控时，人对科技体现出的不仅是迷恋，而是伴随着对科技无限性的恐慌。
三、总结
造型艺术论文范文第2篇
“陶艺”概念一般分为两个基本的概念。一个是传统意义上的“陶瓷艺术”的简写；
另一个是独立的新词汇———“陶艺”（当代陶艺或者现代陶艺）。“陶瓷艺术”在当代更多的指向是一种“传统陶瓷文化”的代名词，它具有传统陶瓷文化的一切象征意义。而“当代陶艺”概念是相对于传统陶瓷概念而新提出来的新定义。中国在20世纪80年代前后开始使用这样的概念，这也仅停留于局部的语言交流与理论讨论层面。“陶艺”概念注重更多的是指一种陶瓷个性化语言的表述，是一种传统陶瓷艺术表现不曾涉及的新的艺术形式。相对于传统陶瓷的概念，现当代更注重材料本身泥性的表现，以及艺术家在造型及其釉色上全新科学探索与尝试。在这样的一种创作观念下，许多陶艺家的创作不再是为“实用主义”所局限（当然许多现代陶艺作品依然选择实用主义创作的原则），或者不仅简单的以“实用主义”为原则，而是以一种独特的艺术语言的形成与创造。在创作作品时，或者在品评的原则上，传统的评判标准已经无法满足这些作品的实际传达内涵。在工业浪潮冲击下的西方国家在20世纪中期已经开始，不断出现许多和现代艺术浪潮观念相融合的陶艺家。诸如对现当代艺术各个艺术流派观念的吸收而衍生的同抽象、表现、波普、极限、超写实等风格相吻合的各个代表艺术家和代表作品。“陶艺”是个外来词汇，一般认为日本20世纪30年代开始使用“陶艺”一词，但不管怎样其涵义已非传统陶瓷艺术的名称所能加以概括。
传统的“陶瓷艺术”在不同时期和不同艺术特色以及在评判标准上都有自身的艺术标准和价值。例如，唐代的三彩艺术，以肥为美的大国造型风格；
宋代精致简约造型的推敲及其釉色内敛的表现与追求等。现当代陶艺的造型与装饰在国际范围内同样具有着各自时代民族与地域的创作风格，当然国际间的文化互动与影响，主流性质的文化侵袭同样可以在世界不同国家的当代陶艺创作中生根发芽。这种状况使许多从事陶瓷艺术创作的群体开始逐步关注外来文化对于陶瓷语言的表述。现当代陶艺发生之时，陶艺界普遍的认同观点是美国的现代陶艺之父彼得·沃克思，他对于泥土的颠覆性破坏，重新演绎艺术家内心的个性化表述，以硕大的泥块、泥条叠加成不同的简约造型，之后再挤压、敲打、干燥的各个过程中，人与泥土在创作过程中的交融与碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同样可以直观的在泥土的形态演绎中凸显出来。彼得·沃克思的作品第一次纯粹地讲述手的泥性塑造与烧成火的温度在手工艺术中的价值，而在整个艺术圈，使得现当代陶艺以纯艺术的创作形式介入到主流的艺术领域，并影响到其他设计与绘画领域的现当代的艺术创作，这种文化变革对于陶瓷艺术的转型具有着颠覆性的历史开创意义。相呼应的亚洲区域，日本的陶艺家八木一夫同样以抽象的艺术感受创作了影响深远的陶艺作品《萨姆萨先生的散步》，前卫的理念和造型表达，使得陶瓷艺术在观念领域打开了一个崭新的大门，开创了日本在亚洲现当代陶艺发展的先锋地位。当这些陶艺家的作品及其理论宣言逐步介绍到国内时，对于从事陶瓷学科研究的人群是一个巨大的冲击，早期的中国现当代陶艺创作也经历过对于国外观念、材料的学习与借鉴，而关于以崭新的观念重新思考中国现当代陶艺的路在何方？尚处于启蒙时期，因此早期的中国陶艺发展之路并非顺畅，而是在多次的艺术家探索中，逐步走出一条结合民族特色与传统艺术风格相吻合的现当代陶艺之路，例如，国内的陶艺家秦锡麟对于民间青花的吸收与创新；
黄焕义关于西方消费主义文化对于中国传统文化的碰撞；
再如，李林洪以抽象新彩装饰思考绘画与陶瓷的关系；
又如，姚永康《世纪娃》的全新创作，开启了以中国传统文化为根基的现当代陶艺之风迅速蔓延国内外。对于“陶艺”概念的界定，目前尚不能给出清晰的答案，这种概念的模糊性主要还是源于陶艺对于边缘学科的介入较多，现当代陶艺很难再以传统为造型与装饰为主题的概念风格加以描述，同时正在不断变化与延伸的陶艺创作，使得它的发展趋势和创作潜力日益变大，这些新文化与新观念的不断注入，将为我们全面理解陶艺的概念提供更多可视的窗口。例如，以下几个方面的新阐释就为我们重新认识陶艺开拓的视野：第一，陶艺的功能性不断在拓展，而且以独立艺术品风格为主题的个性化创作日益进入大众的视野“。器”到“艺”的转化，为陶艺的发展开辟了许多新空间。第二，陶艺设计对于人性化和艺术性的重新思考，使得功能性质的陶艺作品兼具了工业与手工的两种特性。工业化解决了量化的问题，而手工的创意思维解决了产品的心理消费问题。第三，陶艺的创作与观念思考正在步入艺术的大概念之中，是当下人们对生活的全新体验，对当代社会的体验，对传统陶瓷文化的认识，也是当代人对生存现状的一种心灵镜像与艺术阐释。第四，陶艺为“传统陶瓷艺术”的发展打开了新门户，对多学科、多材料、多知识结构体系的交织为“传统陶瓷艺术”的发展带来了新的生机。应运而生的就有公共陶艺、装置陶艺等艺术学科的出现“，民俗陶艺”也在其新观念促动下产生的新艺术门类学科的一种。第五，陶艺改变了人们对“陶瓷材料艺术”的一种单一的认定，使得它从狭隘的“大众实用主义观念”逐步走向“大众审美范畴的艺术”，这种观念的转变既是社会化物质发展的显著标志，也是社会精神文化提高的普遍结果。
二当代陶艺对于运用材料的特殊性
当代陶艺对于材料的特殊性要求，是解决陶艺作品形式美感的先决条件。为了充分展示陶艺家的个性化艺术魅力，需要陶艺家对其作品的原材料加以新的改良与运用，同时在釉色装饰、成型、技法、烧成温度与烧成次数上都需要进行很大程度的调整与认识。例如，许多陶艺家在泥质里面增加不同比例的熟料，来保障作品的尺寸和造型；
再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在装饰美感这一环节做到尽善尽美。由于陶艺材料的特殊性，使其在造型语言上具有一定的局限性，但艺术家正是在这种情境中不断积累经验，开创陶艺在造型与装饰领域的新局面。在随意的制作习法中，带有个人情感色彩的造型逐渐会变得具有一定的特征时，人们将无法放弃这样一种简单材料所带来的心灵上巨大的愉悦。如今，越来越多的陶艺家，逐步走出因技术所给予陶艺家的巨大心理约束，而是在创作中寻求一种艺术在心灵上的寄托。本文将从陶艺创作所带来的艺术和原始陶艺创作的特殊情感出发，来整合现代陶艺在本土文化追求上的空间与价值依据体系。陶土与瓷土是艺术家不断研究、琢磨的对象，在创作过程中寄予材料更多的是一种感情注入，长期的陶艺创作使陶艺家对于泥土的感情，如同画家对于笔墨语言以及绘画纸张的感情一样，长期地运用泥土创作陶艺，像饱含一种久违的创伤感一样需要泥土的抚慰。所以，对于陶瓷材料特殊性的认识不能简单停留在材料的物理性质上，更多的是陶艺家自己对于情感纽带———陶瓷材料之泥土的一种深深迷恋之情。突破物理概念材料的认识，长期的体验泥土所给予陶艺家的身心感受，这才是和而为一的创作理念。如陶艺家伊娃的陶艺作品，事先在泥料中增加了氧化铝来提高材料的坚固性；
其作品不加任何装饰釉色，直接体现高岭土的洁白与细腻。作品在空间转换上耐人寻味，阐释一种不同外力作用下的自然反抗与形体声张。
三当代陶艺造型语言的多元性
陶艺对于形体的塑造具有自身的语言特征，最为重要的特征在于能够直接将艺术家手的痕迹保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的过程也不同于雕塑，雕塑模制是一个特定的环节，是介入材料的重要途径，而陶艺模制成型同样也是作品的一部分，好的模具制作必须充分考虑作品在各个环节由于坯体收缩所带来的制约性；
还有一个显著不同就是陶艺的表现手法一般是空心成型，便于烧制，所以捏塑成型的过程中有一定的独特艺术语言融入其中。技巧运用的语言表现也拓展了立体空间构成的艺术表现形式。另外，烧成的条件与烧成方式也对塑造对象的语言形体提出了很多特殊的要求。如上面陶艺作品，造型是以拟形手法为主，表现海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壶》在造型上抽象表现人体的婀娜多姿，加之色彩上对比强烈，如同舞台上的模特一样绚丽。多元化的造型语言主要源于多元化的文化背景和开阔的艺术创作氛围。边缘化的陶艺作品风格逐步成为当代陶艺创作的主流，越来越多的艺术家开始涉及陶泥这种材料，这种创作群体广泛介入陶艺的直接后果就是，陶艺在造型表现上发生了巨大的变化，各种艺术思维的介入使陶艺的形态越来越丰富多彩，当然陶艺的生命力在社会的舞台上日益显现出新的光芒。陶艺不仅在造型上不断寻求多样化的外观，而且在烧成技艺和釉色配制上，也充分体现出“科学与艺术”互动关系。
四当代陶艺的地域文化特征
地域性是产生不同艺术形体语言与装饰性艺术语言的介点之一。地域性是不同的气候、人群分布、社会化观念以及当地的多种文化机构和物质结构所共同构建的外部因素。所以，不同的地域文化对于陶艺面貌的呈现举足轻重，也是我们研究陶艺在造型与装饰艺术风格的切入点之一。诸如龙泉以器为主体的创作面貌，还有佛山以公仔造型为主体的雕塑风格，景德镇作为当代陶艺之都，在各种创意衍生品的陪伴中，释放出中国现当代陶艺面貌的大能量。如景德镇的湖田影青与高岭土泥质是该地域的两个特殊性符号语言，黄胜的陶艺作品《月下闻清琴》，影青釉色与造型、内容、画面的结合恰到好处，使作品整体气势更胜一筹。此其一妙。但其作品却完全不被釉色所吞噬，而是将作品所蕴涵的“静谧”与“空灵”含蓄为一体，作品的釉色既有一种莹润玉质的高贵感觉，又透露出作者清高和寡的艺术创作审美趋向；
同时“无为”的个人内心情调在作品中被深深包裹，其作品整体所透射的内蕴美感，无不衬托出作者在创作中的内心“醇静”与“透彻”，这种“为艺而歌”的舞者恰似“影青”艺术文化所包含的哲理与涵义。而龙泉的青釉陶艺作品在造型上较之景德镇器型更加单一，主要原因是龙泉哥窑、弟窑的釉色装饰具有开片效果，如“蟹爪纹开片”等釉色装饰；
而宜兴紫砂泥的料性决定了该地域的陶艺作品应能充分运用该材料的特性进行创作。如郑智君陶艺作品《墟乐－碑》，通过对传统乐器的变形处理，来思考对于传统文化的理解。在烧成上作者运用多种彩喷矿物质釉料，以达到外观古旧且具有文化意味的形象。北方耀州的陶艺作品以刻画法装饰为最富特色，在造型上追求圆浑、大气的运势；
例如，代表作品“倒流壶”在器皿底部的处理节奏明快，中间腹部浑圆饱满；
把与流的曲线设计贯穿如虹，加之半刀泥的刻绘手法，使得西北陶艺作品的厚重与灵巧并重，釉色澄静后浊，更增加了作品的特殊审美意趣。再如，磁州窑陶艺作品器型大腹翩翩，口沿浅显，张力很大，装饰上刻花工艺莽利尖锐，加之黑釉与坯体的强烈对比，突现出北方陶艺作品的酣畅淋漓等。其实每个地域文化的自然生态与人文生态，都深深地烙印于该地艺术家的思维中，并通过他们的思维表现出具有人文韵味的艺术作品。
五当代陶艺成型方法的种类与选择
造型艺术论文范文第3篇
关键词：紫砂造型；
文人艺术
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-402-1
成熟的紫砂壶艺术风格应该就是“文人壶”的艺术风格，“文人壶”必会因文人的博学而具备相当浓厚的文化气息。文人喜欢舞文弄墨，常常离不开一卷宣纸，当传统的文人艺术邂逅紫砂这g具有独特艺术气息的泥土时又会碰撞出什么样的艺术效果呢？
一、坡与紫砂的造型设计
说起宜兴紫砂与书法、绘画，就会使人联想起壶上的刻字、刻画装饰，认为这就是文人参与紫砂壶艺的形式。我们紫砂壶中有一款式叫“东坡提梁壶”，相传就是宋代坡在宜兴教书时，根据紫砂材质的特点设计而成的。虽然这是一则民间传说，但该壶的造型端庄稳重，壶身圆润饱满，提梁凌空飞挂，气韵不凡，颇有坡书法浑朴大度的气质和韵味。我们从这个典故中可以看出，紫砂壶虽小，但壶身上造型的线条运用、块面的组合以及壶嘴、壶把的布局搭配，均和中国书法、绘画在本质上有着相似的地方。
二、紫砂与书法、绘画艺术上的共通之处
艺术是相通的，这句话是千真万确的真理，紫砂与书法、绘画有着艺术上的共通之处。书法艺术讲究和强调线的表现力，它在艺术特征方面与紫砂的联系初看似乎不相关，实际上两者有着惊人的相似之处。首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂、无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线、短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也：书，心画也。”蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《回赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；
私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笔，言哀己叹。”清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也。”“书法，如也；
如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”
紫砂与绘画无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”“以形写神”“形神兼备”，讲究“骨法用笔”“画龙点睛”，着重形象的刻画和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，紫砂艺术无一例外地要遵循。
当代大师蒋蓉在壶艺方面的创意更与中国传统花鸟画有着共通之处。她说：“创作作品要吸取大自然美好事物的营养，博采众长，赋泥土以生命。如创作“荷花茶具”就是在盛夏时细心观察，采来荷花观察它的形状、筋络、色泽，在模仿中注意观察形与神的关系，强调形似，又需神似。蒋蓉的壶艺创作经验与中国画家到野外、到生活中去写生是何等地相似。
三、创作感悟
进行一番探索研究，书画创作和紫砂造型中确有一定的联系，书画的形态也可融于紫砂壶的创作中，使其更加具有灵性。于是在创作别注意紫砂壶身筒与壶嘴、壶把之间线条的连贯与顺畅，壶身、壶盖、壶把、壶嘴虽然是壶的四个部分，首先他是一个整体，整体美的要求就必须像写书法一样，一笔下来不能断，要一气呵成、流畅爽快，因而在制作时特别注意上下衔接过渡的自然，另外身、盖、把、嘴的比例也像书法“横”“竖”“点”“捺"的长短要恰到好处。这样的壶，不论是圆器、方器，放在收藏者面前，就像一件书法作品那样顺眼，自然会百看不厌，愈赏愈美。
紫砂壶的造型艺术不论是光素器、花器、方器、圆器还是筋纹器，不管是传统造型还是现代派，都要有一个法度的问题。这个法度，某种意义上来讲和绘画一样：第一要立“意”，意境高作品自然出手不凡；
第二是谋篇，所谓谋“篇”，就是追求整体美，壶与画一样要把握好局部与全局的关系，当空则空，当满则满，虚实相交，自然和谐，造型上能达到这种境界，作品自然美不胜收；
第三要做到“认真”，像绘画一样，每一笔下去都要认真用心才会出好画。
四、结语
我国传统艺术文化博大精深，古人为我们留下了诸多宝贵的资源，我们在探索中成长，在追溯时完善。书画之美易可赏之，而紫砂之美难于书画，如若将两者完美结合，也是艺术的另一种表现。只要认真去钻、细心去研，定能出传世佳作，口口相传，这就是紫砂艺术和中国传统书法、绘画之间密不可分的关系。
参考文献：
造型艺术论文范文第4篇
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；
养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；
有的类如狐狸，灵敏机警；
有的形如猛兽，狰狞可怖；
还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；
“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；
东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
造型艺术论文范文第5篇
关键词：新古典主义浪漫主义现实主义印象主义
一、新古典主义
法国是一个崇尚古典主义的国家。庞贝城的出土激起了人们对古典艺术的狂热崇拜。随着大革命的到来，艺术倾向运用古典主义绘画技法、宣扬视死如归的英雄主义。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马为借鉴，大卫的美术作品成为这个时期的代表。
大卫（法国）（David，1748—1825），他最初的老师是罗可可画家布歇，后来在皇家美术院教授维恩的门下学习，毕业时因其创作获罗马大奖，赴意大利留学，在那里他爱上了米开朗琪罗、拉斐尔的作品。他认为意大利文艺复兴时期的美术才是近代画家的学校，是近代美术取之不尽、用之不竭的源泉。1784年他创作了《荷拉斯兄弟的宣誓》，荷拉斯是古罗马时代的一个家族，古罗马在建立共和制的历史时期，曾与毗邻伊特鲁里亚的吉利茨亚人发生战争，但是双方的人民却有着亲密的通婚关系。为了避免一场大规模的流血厮杀，双方统领达成协议，各选出三名勇士来进行格斗，以胜败来判定罗马城与阿尔贝城的最高统治权属谁。格斗以罗马的荷拉斯三兄弟战胜而告终。它的主题思想是个人感情要服从国家利益。这件作品的成功加速了法国资产阶级革命风暴的提前到来。
安格尔（法国）（Ingres,1780—1867）。安格尔是出生于法国大革命时期的人物，作为达维特的学生，安格尔丝毫没有继承老师那种对政治极度关怀的热情，他从不问政治，一生只在肖像画上做贡献。青年时期，安格尔有段时间在罗马留学，狂热地崇拜古典风格的绘画，并仿效意大利16世纪传统，画了许多裸女。《瓦尔平松的浴女》是他在这个时期完成的许多裸女形象之一。画面华丽庄严，曲线与形体犹如音乐中的节奏与韵律，人体因其形体极为准确，色彩柔和，深度的空间透视，加之坚实的素描功力而被视为古典绘画的经典之作。
二、浪漫主义
1814年是波旁王朝复辟的年代，苦闷的知识分子在文学和艺术上掀起了浪漫主义运动。
籍里柯（Gericault,1781—1824）。《梅杜萨之筏》是画家籍里柯一生中最有代表性的浪漫主义杰作，这是一场真实的海难。画家把它绘制成为油画，淋漓尽致地表达了这场真实的海难。这件作品被视为浪慢主义的伟大宣言。
德拉克洛瓦（Delacroix,1798—1863）是法国浪漫主义最伟大的画家。《自由引导着人民》描绘的是法国“七月革命”中一次有名的街垒战。1830年7月22日，巴黎的市民、手工业者、学生为了粉碎查理十四恢复波旁王朝的统治而举行武装起义，与保皇军队展开了白刃战。画家目击这一悲壮激烈的巷战景象，决心画一幅大画，来纪念革命群众为争取自由斗争的壮举。《自由引导人民》成为浪漫主义鼎盛时期的作品。
三、现实主义
宗教对解决当代社会问题已显得无能为力，科学技术在社会实践中的应用使人们对进步充满深刻的信念，渴望在艺术中看到自己生活的时代。
库尔贝（法国）（Courbet,1819—1877）。“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”其作品《画室》和《石工》成为其现实主义的代表。
米勒（法国）(Millet,1814—1875)。敦厚朴实的农民性格在米勒身上是天生的。由于家乡临海，土地贫瘠，不付出辛勤的劳动就难以温饱，这些对他后来的绘画生涯有着决定性意义。米勒在《拾穗者》和《扶锄者》中用充满感情的构思，塑造了令人深省的形象。“不是绘画，而是宣言”，他的艺术作品的深刻社会意义恰恰在于史诗所不能达到的质朴平凡。四、印象主义
19世纪是现实主义艺术向现代主义艺术过渡的一个阶段。在科学进步、光学理论得以实践的时代背景下，画家根据自己的观察与直觉，表现外光的变化，以创新的姿态进入了法国画坛。
1．印象主义：莫奈（法国）（Monet，1840—1926）。《日出·印象》是莫奈描绘勒阿弗尔港口的一个多雾早晨的印象。《日出·印象》展出后，受到社会的公开攻击。那位以“印象”来讽刺这幅画的《喧噪》周刊的记者路易·勒鲁瓦，本来是以此指责莫奈“对美与真实的否定”，并说此次画展无以名字，只有称之为“印象主义画展”，印象主义因此而得名。随着时间的推移变成了极富号召力的光辉符号。
2．新印象主义：修拉（GeorgesSeurat,1859—1891）。《大碗岛的星期天》应用建筑学原理进行色彩分割，形成了点彩派。
3．后印象主义：塞尚（法国）（Paulcesanne,1839—1906）。探索先知的19世纪画家是塞尚。他的观念扎根于西方绘画的伟大的传统之中，却属于艺术中最革命的观念之列。“表现物体要用圆柱体、球体、锥体——深度比平面更重要。”《苹果与桔子》成为世界上最有创意的静物，他常常认真地寻求每一只苹果的体面结构，去表现质感与空间。为求物体的具体性、稳定性，静止的对象在他眼里都成了无休止的结构综合体。
高更（法国）（PaulGauguin,1848—1903），1891年定居太平洋中部的法属殖民地塔希提岛上，他放弃巴黎优越的生活，到南太平洋的小岛上体验宁静与淳朴、人性返璞归真的生存方式。《塔希提妇女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。高更采用古埃及壁画的平涂手法，显露单线稚拙的结构形式。画中的两个人物极富东方色彩的趣味。土著人在强烈的阳光照晒下，棕赭色皮肤和鲜艳的裙子构成色彩反差鲜明的对比。浓郁的自然景物，充满着主观的装饰味道。
凡·高（荷兰）（VincentVanGogh,1853—1890）。他的油画《星月夜》，充满了对生命的渴望。夜晚，他看到夜空中有一个奇特的月亮、星星和彗星，这些色彩是黄、绿色的漩涡，在天空中旋转，它们变成为一束反复游荡的光在扩散，带动整个深蓝色的天空。他对色彩的解放成为美术史上的一座丰碑。
