先撇开世界范围内的艺术史不谈，单就抽象作为一种思维方式而言，这早已是人所共知、人所共用的一个方式，在艺术的表现上或表现的过程中，抽象历来都不缺少，它在提炼形式、组织结构、运用笔墨和色彩上，都讲究以少胜下面是小编为大家整理的2023年度现代主义绘画论文【五篇】（完整文档）,供大家参考。
现代主义绘画论文范文第1篇
先撇开世界范围内的艺术史不谈，单就抽象作为一种思维方式而言，这早已是人所共知、人所共用的一个方式，在艺术的表现上或表现的过程中，抽象历来都不缺少，它在提炼形式、组织结构、运用笔墨和色彩上，都讲究以少胜多、以精求简、以妙求神，再极而言之，我们的思维机制即是一种抽象，无论语言，还是视觉方式，都可以说是对我们感知外部世界的再现。
那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
抽象绘画也有它的针对性，特别是在艺术观念化的时代特征之下，它也不会例外。从现代抽象绘画开始，绘画的针对性都是一个出发点，它不会是单纯的手的运动和画面的表现，而是针对不同的问题，如认识世界的不同视觉方法的发现、找到能体会世界存在与自我存在的契合关系、是一种个体意识的张扬、是自由精神的一种象征、是反驳庸俗写实的一种独立行为，等等。但这样的描述不足以阐释中国当代有意义的抽象绘画，它应该是中国多元艺术格局中的一种积极态度和实践。抽象绘画不存在身份合法性辩护的问题，而只存在如何实践和批评的问题。
现代主义绘画论文范文第2篇
论文摘要:在西方绘画观传承、沿袭与变革的过程中,科学技术往往扮演了决定性角色,很大程度上科技发展导致西方绘画观不断嬗变。文艺复兴时期,由于科技发展,人文主义复苏,艺术家创造了最高成就的形体写实主义绘画;19世纪后半期。由于科学光学理论出现等原因,印象派画家找到了新的写实绘画突破口;l9世纪末20世纪初.由于工业社会多种矛盾尖锐化、摄影术冲击、现代物理学等新科学观确立等.现代画家将注意力转入绘画本体。实验和反叛成了现代画家探索的动力和口号。
西方绘画传人我国约近百年的历史.尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者.但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入,比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识,笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。
一、古典写实模仿观的形成与科技动因
在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。
二、印象派画家的写实模仿观与科技动因
19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。
三、现当代绘画观的形成与科技动因
19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在: 首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。
其次,现代科学技术的发展,激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越,相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立;一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响,实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能;“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念.为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说.写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物,中国艺术研究院王端廷教授先生也说:“从本质上看.西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物.两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实,而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬,许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界,企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响,破除了惯常的时空观念.对自然形体进行多体面的分解和重构,以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识,从而引发了绘画语言的一次革命。
现代主义绘画论文范文第3篇
关键词：西方现代绘画; 早期电影; 影响; 关系;
19世纪初期, 随着西方摄影技术日趋成熟并普及大众, 人们对现实的再现终于可以不用以人为介入的方式得以实现。这在一定程度上对西方架上绘画发展带来了变革。西方艺术史开始进入以印象派为开端的现代艺术时期。艺术家们不再只关注造型形象的逼真再现, 而是以科学的或是主观的方式描摹自然景观, 使绘画艺术回归到色彩、造型的本质。
电影是动态的摄影, 也是绘画造型美学在视觉上的一种延伸与发展, 随着西方绘画史进入到现代艺术时期, 西方电影也在一定程度上受到了西方现代绘画艺术的影响。
1 西方现代绘画与电影的关系
如果从心理学出发, 造型艺术史基本上就是追求形似的历史, 或者可以说是写实主义的发展史 (巴赞) 。西方绘画追求现实的心理延续上千年, 从达芬奇发明暗箱以来, 透视法似乎成为西方绘画的原罪, 而暗箱正是摄影术的前身。当绘画在展现形式上只有单一手段时, 艺术家自然会另辟蹊径, 追求一种新的视觉表达方式。那么, 打破透视、分析色彩、运用新材料等手段成为西方现代绘画的新特征。从心理学来看, 不论是后印象派、立体主义、抽象主义还是超现实主义, 艺术家们都在逐渐抛弃客观现实, 注重主观意识的表达, 以抽象的造型进行创作。可以说西方现代绘画是较为明显地区别于摄影这门造型艺术。
电影将时间与空间艺术相结合, 对现代绘画的冲击不仅是空间上更是时间上的。立体主义绘画企图将实物造型以多空间多时间的形态融合在一张平面绘画之中, 而电影直接以第四维轻易完成了立体主义者的任务。这也间接促使了现代绘画发掘新的创作思路。当绘画作为电影的题材, 两者的结合成为早期电影理论研究的重要内容之一。在解构现代绘画艺术的同时, 分析电影艺术的本体, 再将两者重构以一种新的艺术呈现。这个过程使得西方现代绘画更清晰的认识自己的本质, 发现新特质。以乔治克鲁佐的《毕加索的秘密》为例, 电影不仅仅展现了毕加索作画的理论思想, 更揭示了绘画不同于电影对时间的体现绘画是纵向的时间叠加, 而电影是横向的时间推进。
电影同时具有造型艺术倾向和现实倾向两种, 前者是对创作者精神实在的表达, 后者是对电影本体的遵循。西方现代绘画无疑是电影在造型艺术倾向方面的极好灵感来源。在这一倾向上, 早期电影创作者与现代绘画家的创作理念及审美很大程度上是重合的。因此, 在电影的视觉上, 西方现代绘画带给早期电影极大的创作思路, 或直接将绘画作为布景, 或模仿绘画风格安排造型, 甚至吸收画家审美营造气氛传达相似的思想主题。
在欧洲一系列电影运动展开前, 现实主义电影是缓慢发展的, 我们可以概括为早期电影。这段时期, 无声电影与有声电影受西方现代绘画的影响颇为明显, 尤其引人注意的两大流派是表现主义绘画和超现实主义绘画。
2 西方现代绘画主要流派对早期电影的影响
2.1 表现主义绘画对默片的影响
1905年埃米尔诺尔德、恩斯特路德维希凯尔希纳、埃里希赫克尔等人在德累斯顿创建桥社。为了打破叙述客观事物的绘画传统, 他们结合德国的历史文化, 将强烈的主观世界通过桥梁与绘画联系起来。表现主义绘画用夸张、扭曲、抽象的线条, 浓重冲突的色彩, 对比强烈的明暗关系以及简单倾斜的构图, 将客观事物赋予了浓厚的个人色彩。画面往往粗犷暴力, 压抑不安, 给人消极的情绪, 展现出艺术家矛盾、焦虑和神秘的内心世界, 也是对当下德国社会环境的情感表露。挪威画家爱德华蒙克作为表现主义绘画的先驱和代表人物之一, 凭借《呐喊》广为人知。他运用强烈的色块, 粗糙的笔触及简洁的构图传达出人对孤独与死亡的内心恐惧。画面中倾斜与直立的线条同天空中弯曲的线条形成强烈反差, 人物形象被极度扭曲变形与天空融为一体, 是弗洛伊德精神分析理论与斯泰纳神秘主义的完美结合。侨社的核心人物恩斯特路德维希凯尔希纳于1903年创作的《街道》则展现出柏林拥挤街道下人与人之间的冷漠、隔阂、焦虑, 妖艳的女子和优雅的绅士被高度概括化, 以间断简洁的粗线条展现人物形体, 与背景倾斜的街道都具有几何感的统一性, 呈现出哥特式的变形。
同一时期, 电影正值黑白默片时代。色彩与声音的缺少使人更专注于造型艺术与蒙太奇表现, 这个时期曾经被认为是电影艺术的顶峰。在造型艺术上, 默片演员的表演几乎沿袭了早期杂耍歌舞的传统, 而在画面上, 德国表现主义绘画极大影响了默片。这种影响在电影的造型艺术上主要反映在布景, 构图和表演, 以及题材上。从表现主义绘画常表现的混沌、恐惧、孤独和死亡等出发, 不难发现表现主义电影的题材也从此延续, 恐怖、灾难、犯罪等题材最为常见。从1913年开始的《方托马斯》系列犯罪题材电影, 以夸张扭曲的表演和对主观内心世界的呈现, 在众多犯罪题材默片中脱颖而出。吸血鬼题材不论在默片时期还是有声片时期, 都是电影在表现主义上的经典。1915年路易斯费伊拉德的《吸血鬼》将犯罪团伙打造成吸血鬼模样, 其夸张阴暗的形象与演员狰狞扭曲的表情无疑让人联想起蒙克《呐喊》中的人脸。在构图上吸取表现主义绘画的线条特点, 注意直线与曲线结合, 用特殊的拍摄角度带来强烈视觉冲击。1922年FW茂瑙的《诺斯费拉图》将吸血鬼出场时的布景设计成表现主义绘画的风格, 以渲染恐怖与死亡的气氛, 片中角色的主观视角与情绪多次借助其他素材表达, 带有表现主义的象征性。如果说表现主义绘画带来的影响在大多数默片中只是片面的, 那么1920年罗伯特维恩的《卡里加里博士的小屋》则是从头到尾集表现主义绘画于一身。不论从剧情设计、演员表演, 还是布景构图, 每一个镜头都以平面式的表现主义绘画展现出来。该片的布景师赫尔曼伐尔姆和助手华尔特罗里希、华尔特雷曼是深受表现主义风格影响的画家, 他们认为电影应当成为活的图画, 于是为疯狂的卡里加里博士创造出一个充满个人特色的奇特空间。布景将表现主义绘画的元素特点转换成电影符号, 具有象征寓意。倾斜的房屋和墙壁, 粗线条弯曲的树枝, 变形的透视等让疯癫的幻想与现实混合, 开辟出电影创作的新道路, 这是如今数字特效无法企及的。
表现主义绘画带给电影的是一种打破现实的情绪化表现方法, 使得电影往往具有夸张意味与平面化的风格。显然, 它让电影在两种倾向之间更偏向于精神实在的表达, 甚至忽略了现实这一重要倾向。这种影响使得默片时期许多电影评论家误以为摄影机所看到的现实应该如同画家所看到的现实, 甚至预言电影一旦有声将面临终结。早期电影对新奇的事物具有好奇心无可厚非, 但是忽略现实与自然, 一味困扰在表现主义之中有违电影的本质, 也是电影发展的阻碍, 尤其是在电影进入有声时代。而声音的加入, 让电影更加清晰深刻的认知到本体上对现实的敏感, 对现实的关注逐渐成为电影作为艺术的发展之路。在德莱叶的第一部有声电影《吸血鬼》中, 他已经开始压制默片时代的表现主义风格, 朝着现实主义探索。
2.2 超现实主义绘画对超现实主义电影的影响
超现实主义绘画在1922年前后于达达主义内部产生, 它强调梦幻与现实的统一才是绝对的真实。以米罗、达利、恩斯特、马格里特为代表的超现实主义艺术家们往往把生与死, 梦境与现实等对立的概念结合, 既具有抽象的主观呈现, 又具有现实的客观表达。抽象意境与具象实体搭配, 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界。如果说传统绘画在心理上追求现实自然从而陷入窠臼, 那么超现实主义绘画则成功地让绘画有理由去追求造型的形似。后者是从弗洛伊德的精神分析学说出发, 将现实与梦幻融合作为创作理论, 可以说是唯物论与唯心论的结合。它既没有传统绘画浮于表面的现实追求, 也没有后印象派、表现主义等激进的精神表达。尤其以达利的绘画作品为主, 他从现实造型出发, 将抽屉、蚂蚁、时钟等潜意识心理符号融入其中, 整体氛围是如梦如幻的。
电影以现实作为基础创作的本体理论和超现实主义绘画不谋而合, 他们似乎天生相配。同样在十九世纪二十年代, 法国先锋派电影人发现电影的照相本性和蒙太奇队列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段, 即现实与梦幻的结合。
于是杜拉克的《贝壳和僧侣》打开了超现实主义电影的大门。此后, 1927年, 第一部有声电影《爵士歌王》诞生, 现实在电影中越来越受到重视。创作者不得不遗弃默片的桎梏, 探究新的方式追求现实主义, 而这个过程中, 超现实主义的介入更加证明这是一个不错的桥梁。在有声电影发明的第二年, 达利与路易斯布努埃尔合作的《一条安达鲁狗》成为电影史的里程碑之作。片中出现了许多达利特有的超现实符号, 割眼球、蚂蚁爬动等等。这些元素的运用不仅仅是停留在造型艺术层面的, 当运动的画面将超现实主义画作变为现实, 后者的创作理论得到了极大的体现, 甚至超越了绘画艺术。蒙太奇可以让虚与实共存, 解决了超现实绘画中两者共存所带来的不协调, 使得虚也变得实, 这正是对人所看到的现实共同具有的主观情绪与客观实物的体现。路易斯布努埃尔以超现实主义电影大师着称, 用此表现手段探讨了性、宗教、资产阶级等一系列重大主题。
超现实主义电影在二十世纪上半页较为活跃, 随着法国新浪潮, 意大利新现实主义等电影运动的出现, 超现实主义电影逐渐暗淡。正如表现主义对默片的影响与消退, 超现实主义也是同样的历程。现实之于电影是最基本的, 而超现实主义作为一种既不失现实又具有强有力的艺术创作的表达手段, 或许可以说是有投机取巧的嫌疑。它不失为一种独特神秘的元素, 为电影带来更多且趣味的解读, 但它仍旧抵挡不住现实主义的洪流, 而最终作为一种点到为止的个人癖好存在着。
3 结语
西方现代绘画各流派对电影的影响一般存在于一段时期内。印象派对法国诗意浪漫主义电影、达达主义与立体主义对法国先锋派电影、表现主义对无声电影, 以及超现实主义对超现实主义电影等, 现代绘画的影响集中在丰富电影的创作手段与表达方式等方面上。这些现代绘画流派在电影中的痕迹有些逐渐淡出视线, 有些转变成一种手法、元素, 而不再从整体去加以实践。它们对早期电影的影响力较为明显, 多是利弊兼具, 甚至使得某些电影陷入桎梏。其中, 默片时期电影中表现主义尤为突出, 而有声片时期电影受超现实主义影响最为深远。
这两大流派对电影的重要影响超越其他流派的原因, 并非无迹可寻。默片对现实的冷漠很大程度上是由于声音的缺失, 仅靠蒙太奇叙事的张力还不如在造型艺术上做文章来得更加显着。表现主义绘画中的画面构图、物体造型恰巧给无声电影以出路。电影在进入有声时期后, 对寻求两种倾向之间的平衡十分迫切, 对超现实主义绘画的借鉴, 为电影带来了一种解决方案, 也是电影逐渐过渡到现实主义时期的一座桥梁。
西方绘画艺术的发展可以概括为从形似到相形结合, 再到无为而无不为的哲学方法论。电影也是同样从最原始的现实出发到相由心生, 再到以审美解构现实本体加以呈现。可以说, 这是电影从一项发明转变为一门艺术的发展过程。在西方现代绘画的影响下, 电影艺术迅速而不失个性地发展成型。虽然这些影响有好有坏, 但从艺术森林的整体来看, 西方现代绘画艺术为电影发展提供了一个很好的成长土壤, 汲取营养、相伴相生, 使电影艺术这棵诞生刚过百年的小苗迅速成长为一棵枝繁叶茂的参天大树, 为人类文明结出丰硕的艺术果实。
参考文献
[1]刘宣.西方现代绘画与后现代艺术的特征及涵义[J].文艺研究, 2007, (8) :143-144.
[2]李淑辉.表现主义绘画和电影的风格分析[J].电影评介, 2008, (12) :7-8.
现代主义绘画论文范文第4篇
关键词：绘画；
园林景观设计；
现代；
内在影响
现代园林景观设计是一门将各种艺术形式与园林景观融为一体的荟萃艺术。而绘画艺术以其产生之时的激情、原创的魅力对园林景观设计产生了极为深远的影响，尤其是现代的绘画理论，深刻地影响了园林景观的创作，对园林景观设计起着潜移默化的影响。现代园林景观设计对于绘画艺术的成功借鉴，为促进我国多元的园林景观设计发展提供了有益的范式。
1 现代绘画艺术与现代园林景观设计的起源与产生背景
1.1 现代绘画的起源
19世纪末的印象画派开始对对传统绘画理念的反抗，为现代艺术的形成奠定了基础。现代的绘画艺术是从塞尚的印象派开始的，之后的野兽派、立体主义画派、表现主义以及抽象主义都明显受到了印象主义绘画理念的影响，预示着现代绘画的形成，正是这些形式语言为现代主义景观设计提供了重要的借鉴。
1.2 现代园林景观的起源
现代园林景观设计起源于1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”，在二战以后，园林设计在现代绘画理念和先进的艺术运动推动下，开始摆脱传统模式，探索新的设计风格。从20世纪40年代开始一大批园林景观设计师发表的一系列关于园林设计新理论的文章，瓦解了学院派的传统教条，使园林景观设计走上了现代设计的道路。
2 对现代园林景观设计产生影响的绘画理念
2.1 印象主义
1874年在巴黎举办的“独立画展”代表着印象派的诞生，由莫奈的作品《日出·印象》而得名。当时参加展览的作品对传统绘画理念进行了颠覆，画家们重新在画面上恢复了大自然的色彩和光线。印象派画家发现随着光线的变化和观者的不同，会出现千百种不同的真实世界，于是画家们纷纷走出画室到户外去写生，用鲜艳的色彩准确的表现所观察到的世界。受到印象派的影响，在塞尚和梵高的带领下形成了后印象主义绘画，他们一方面集成印象派的某些技法和对光与色的理解方式；
一方面又认为绘画不能仅仅再现对象的光与色，而是要表现画家的主观感受和情感。后印象派是对西方现代艺术影响最大的画派，后来的野兽主义、立体主义、抽象表现主义等画派都受到其影响。
2.2 野兽主义
在1905年的秋季沙龙上，马蒂斯和他的伙伴们用强烈的纯色彩之作，赢得了野兽派的称号。在马蒂斯的名作《舞蹈》中，人物和景观的形貌都经过装饰性的简化，由此造成一个没有透视深度的平面。人们看不到古典绘画中的阴影，也看不到为了模拟立体感而制造的透视深度。在这里，体积都转化为线条和色彩，一切都平面的展开着，形成一种空旷无垠的感觉；
一切都是平滑的，瞬间连续的绵延表面，逃离了古典透视的限定与封闭。各个平面、切面互相渗入，固定的透视发展成运动。这些特征对于人们的视觉体验无疑是一场大胆的革命，于是形成了野兽主义画派。
2.3 立体主义
立体主义是20世纪西方现代艺术史上第一个有宣言的艺术派别，1908年始于法国，创始人为布拉克、毕加索和莱热，毕加索的《亚威农的少女》是立体主义绘画的代表作。1912年，格莱兹和梅青格尔的美术理论《立体主义》宣告了立体主义画派的正式成立，立体主义画家深受塞尚的影响，他们将自然看作是球体、圆柱体和圆锥体加以处理，其基本理论是“不要让绘画模仿任何东西，让它如实地表现出它存在的理由”。立体主义虽然最初并没有走向抽象主义，但是在其发展后期，许多画家的绘画风格开始接近抽象绘画。
2.4 抽象表现主义
抽象表现主义绘画风格形成于20世纪20年代，最早的抽象主义绘画作品出自于俄国画家康定斯基之手。他提出了“艺术是内在需要的表现”的新观点，成为抽象表现主义艺术的基本观念。抽象表现主义画派可分为“抒情抽象”和“几何抽象”2类。代表人物分别为康定斯基和蒙德里安。康定斯基的绘画不通过再现任何具体物象为表现手法，而是完全通过富有激情的色彩和饱含生命力的线条表现内心世界；
而蒙德里安的几何抽象以垂直、水平的线条为基础，以红、黄、蓝3种颜色为依据，用以表现自然的普遍性，他主张艺术应在最根本的对立运动中保持平衡。
“抒情抽象”和“几何抽象”虽然在创作元素上有所区别，但是他们的艺术主张却是一致的，即抽象表达，表现主观感受。抽象表现主义画家以直觉和想象力为创作出发点，拒绝任何有象征性、文学性、说明性的表现手法，他们这种绘画风格和创作思想在现代艺术与设计领域产生了深远的影响。
3 在绘画理念影响下现代园林景观设计的特点
3.1 强调抽象的平面布局
“抽象”即“具象”的对立面，是通过对众多客观事物的分析与总结而提取的本质特征，也就是对事物更理性的深层次表达。从19世纪后期印象派最早开始了对“抽象”绘画艺术的探索，但是印象派、野兽派和立体主义画派都只是在“抽象的路上”，并没有发展成熟，直到抽象表现主义才形成了真正的抽象艺术。抽象艺术摆脱了传统绘画理念的束缚，绘画自身的艺术价值受到重视，不再局限于对自然的模仿和再现。
现代主义绘画论文范文第5篇
关键词：图像时代；
现实主义；
油画语言；
多为发展
随着信息时代的到来，人们的视觉发生了很大变化，变化的来源来自于看到的信息更加丰富多彩，使得原来只能靠一些艺术作品和亲身感受才能达到的视觉效果，通过网络可以有一定直观感受，给人们的视觉和审美同时也带来革命性变化，这种变化对现实主义的冲击最大。现实主义在近展过程中已经越来越教条和僵化，如何改变目前现实主义现状已经成为现实主义画家面临的重点问题和难点问题，我们在追忆现实主义绘画的发展和辉煌过程中也是在寻找一条属于现实主义如何发展的道路，如何为现实主义油画进一步发展寻找价值指引，如何通过现代表现形式再次突出油画的语言和表现形式，对我国现实主义油画摆脱原来的教条主义和理论，为它的理论革新奠定基础。
1 图像时代下写实绘画的本体价值
在信息化时代大发展的今天，绘画用图像形式进行保存已经成为潮流，因为图像保存的简便要远远高于写实油画，而且受环境影响较小。虽然绘画和摄影形成的图片表达的事物可能相同，在某些程度上也比较类似，但实际上这两种东西却是两个体系，在媒介和创作上各有各的不同。两种表达方式各有优势，摄影在图像保存和真实性上都有其优势，写实油画则更加能够表达画家的真实情感，更加注重肌理和色层，画家还会在绘画中赋予自身的想象，这些抽象的情感都是摄影无法比拟的，这也是写实油画虽然受到摄影不断的冲击依然存在的原因。另一方面，写实绘画的创作实践中，画家一般会对实物进行不断的观察和分析，然后用色彩和笔法进行绘画，进行绘画的过程也是创造个人精神世界的过程，这种绘画的存在感和亲历感，以及在绘画完成后的那种成就感都是看摄影图片无法想象的，这就是油画带给我们的本体价值。
现实主义的精确与摄影图像带来的精确有本质的区别，现实主义的精确是准对人物情感，这是摄影永远无法代替的功能，另一方面正是因为摄影的存在和不断流行，才显示出现实主义油画依然存在的本体价值。虽然西方现实主义已经到了穷途末路的地步，但是现实主义在中国依旧有很大的发展空间，因为中国在现实主义方面有自身独特的理论和价值，在中国还有进一步发展空间。但也不能忽视图像对现实主义的冲击，也要对表现思路和表达方式进行一定改进，为油画语言多为发展进行进一步探索。
2 现实主义优化语言在中西文化中的交流和融合
油画是从20世纪初引进中国，油画的引进丰富了中国绘画的形式，也是中国绘画包容性的重要体现，油画的引进可以说是在一定程度上推动了中国绘画的近代化，开始与西方绘画真正的交流和融合。虽然油画来到中国的时间不长，但是经历的时期却非常丰富，包括晚晴、民国和新中国三个阶段，油画在经过这三个阶段之后逐渐寻找到带有一定中国特色的现实主义色彩，这是因为中国与西方无论是在现实生活上还是精神世界中都存在较大差异。油画引进时，我国正处于战乱阶段，写实主义是当时油画的主流，但是在吸收西方油画的同时也在手自身文化潜移默化的影响，中华文化最大特点是兼收并蓄并能创造出属于自身的文化。我们要做的只是吸收别人绘画的经验，但要融合的却是自身的现实，融入中国传统的血液，这也是现实主义语言丰富的必然途径和继续发展的必然结果。
新中国成立以后，现实主义油画也进入快速发展时期，但是由于一些意识形态和政策影响，导致现实主义油画发展也遇到许多瓶颈，大多数现实主义油画在表达方式上越来越单一，也越来越僵化，缺乏艺术个性也越来越被人们所诟病。特别是“时期”对现实主义绘画的影响，不仅让油画丧失了艺术性，还让油画是去了生命活力。不过随着改革开放到来，现实主义油画再次随着国家开放焕发了生机，可以说油画取得了更大的进步，对于西方一些油画技巧和艺术流派的学习也越来越频繁，绘画的内容也脱离了原来古板的形式，变得更加丰富多彩，并结合中国近年来发展变化和一些传统表现手法，让现实主义油画创作在现实和写意并存的状态。
3 当代现实主义油画的发展前景
随着经济发展，人们生活节奏加快，图像这种速食文化的不断出现越来越充斥人们的大脑，这就增加了人们的审美疲劳，让人们感到精神更加空虚，更需要填补自身的精神空虚，这时候代表精神创作也就受到人们的追捧。现实主义油画中所描绘的美学和哲学史摄影作品所不具备的，可以说摄影作品淡化了一个景物的人格化和情绪化，虽然图像在对油画进行不断冲击，但现实主义油画依然有广阔发展前景，可将各类图像资源的结合当做创作的灵感和素材，利用不同文化的融合创作更加多元的素材，具体来讲表现在以下三个方面：
3.1 立足油画本体语言进行拓展
我国在油画发展史上虽然有一定时间，但是对于现实主义油画研究并不深入，可以说还是处于模仿和学习阶段，主要是一些欧洲学院派和苏联现实主义的影响，可以说已经相对过时，再加上对于西方现实主义油画的传统和变革了解不够深入，也就无法从根本上理解现实主义油画的真正含义，而且又经历一定的文化破坏事件，也就导致整个现实主义油画发展处于停滞状态，有没有形成自身体系，所以说我国油画发展前期不足后期畸形状况十分明显。近几年，又随着图像的兴起，对油画事业发展又经历了新一轮冲击，图像的方面快捷与油画的耗时耗力形成鲜明对比，这就让现实主义油画发展更加雪上加霜。
要想让我国现实主义油画突破目前困境，应该采取的最重要措施就是立足油画本体语言进行拓展，立足油画的本体语言就是要对油画发源地文化进行深入研究，许多绘画者往往注重绘画技巧而忽视最终的文化情感，这也是我国现实主义油画情感性不强的重要因素。要加大对欧洲绘画本体语言的基础研究，研究油画发展的整个历程，特别注重发展历程经历中的历史背景和代表人物在这一时期的思想变化，在进行本体语言基础研究的基础之上还要对一些超传统信息进行研究，就是传统与现代相结合的模式进行研究，这也是现实主义油画想要继续充满活力的重要因素，这需要我国也要结合自身情况制定出一个合理的现实主义油画学习和发展体系，创造良好的发展氛围，在立足油画本体的基础上更多地去融合一些时代变化带给人们思想和技术上的改变，只有这样才能让现实主义油画充满创造力和前进动力，才能让更多的学习者不认为现实主义油画离他们是如此遥远，为现实主义油画在现代社会发展奠定基础。
3.2 与中国优秀传统文化相结合
在加强油画本体语言研究的过程中绝不能忽视将现实主义油画将中国优秀文化传统相结合。油画作为一外来物种，虽然已有多年的历史，但却依然没有寻找到在中国绘画中的准确定位。我国绘画丰富多彩包括中国画、宗教壁画、民间工艺、民间雕塑等形式，这些艺术形式虽然与油画（下转第页）（上接第页）相比有很大区别，但是这些艺术形式都是中华文化源远流长的象征，都是中华民族智慧的象征，它都具有中华民族独特的审美标准，如果油画不能认识到要在中国将油画继续发展，必须借鉴中国民族的优秀传统，将油画创作与中国传统艺术表现形式相结合，这是油画语言多维发展的必然途径。虽然油画在西方已经有较大成就，在中国发展的这些年也已经拥有了一定中国民族传统气质，特别是中国画中的写意性，这就让中国油画也充满意向性，这样中国油画在表达起来会变得更加自由，更能突出中华传统艺术中的抒情性和表现性，充分体现出中华传统艺术的基因优势。
另外，中国油画的发展是经历过中国民族复兴历程的，因此在油画创作过程中一方面能够吸收传统艺术的形式，另一方面还要让油画充分体现出中华民族的民族精神，我国的民族精神也丰富多彩，在民族性的引领下会让我们的油画创作形式更加多元，特别是中国画家通过对自身民族崛起的感悟，让后将自身视角和审美建构相结合，这样运用于油画创作历程，将会让油画创作整个水平得到加大提高，使得油画更加本土化和民族化，更能突出现当代中国民族的精气神，因此现实主义油画语言的拓展离不开民族精神这一核心。
3.3 从画家注重自身水平提高以现实主义油画发展
无论是注重油画的本体语言还是借鉴中华传统艺术形式都离不开画家自身的努力，许多艺术家和评论家都已经意识到油画无论是从表现形式还是解读方式或者展示上都已经不能满足现代社会需要，这也是每一个现实主义画家在受时代影响下必须承认的显示，但是这并不意味着我们的画家需要放下画笔，认为画笔已经没有任何存在的意义。画笔依然是目前艺术构成的元素之一，而且现实主义油画虽然有一定没落但依然有向前发展动力，这种发展动力的来源就是画家们不停地自我学习和思索，如何借用时展带来的新的变化来丰富油画的表达，如何将未成体系的油画创作形式补充完整，如何将中华传统艺术形式与油画本身语言相结合，这都需要画家们深深的思索，只有在这种思索中才能不断进步，才能通过自身水平和理解力的提高来带动整个现实主义油画的发展，这不仅仅需要画家们的绘画技巧，更需要的是画家们在油画创作上的情感，只有这样才能为现实主义油画发展创造广阔的发展空间。
4 结语
像油画这种抽象主义绘画，在表达形式没有摄影这种图像作品直接，它需要人们更多的思考和转变审美角度，这是现实主义的优点同时也是缺点，因此如何在时展大背景下让现实主义油画继续保持其优点，又如何将它的劣势缩小并能够将劣势转化为优势，这是现实主义油画需要长期探讨的话题，也是急需解决的问题，另外如何将现实主义油画创作形式与本土文化相结合，也是油画能够在一个区域内长期发展的必要因素，如此看来，现实主义油画依然有很大上升空间。
参考文献：
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