发现各国或各民族视觉语言的含义，体现出了一种在方法论上对艺术“普适性”的认识，艺术史的这种“普适性”概念一经提出，立刻引起了学界的关注。在中国美术史研究领域，学者们普遍警醒这种“普适性”。芝加哥艺术学下面是小编为大家整理的2023年西方美术史论文【五篇】（精选文档）,供大家参考。
西方美术史论文范文第1篇
发现各国或各民族视觉语言的含义，体现出了一种在方法论上对艺术“普适性”的认识，艺术史的这种“普适性”概念一经提出，立刻引起了学界的关注。在中国美术史研究领域，学者们普遍警醒这种“普适性”。芝加哥艺术学院埃尔金斯在《为什么不可能写出非西方文化的美术史》中表述的很明确：“不管多元文化的美术史如何做出无懈可击的努力，所有撰写非西方文化的美术史的尝试均导致为西方的目的服务的西方化的叙述。”12
他的《西方美术史学的中国山水画》一书就极力避免这种“普适性”，转而寻求新的突破。方闻对此问题做出了不同的回应，他在接受普林斯顿大学艺术考古系主任谢伯轲的访谈时谈到：“在我看来，不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史，但也应借由研究非西方视觉作品所获得的洞识，加以修正和扩充。”
历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下，确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来，历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下，19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为，一切艺术风格均是文化各个方面的反映，任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题，主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”，或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文，其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画，用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史，既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统，也没有遵循西方历史主义的研究现实。
面对中国美术史研究的学科危机，方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念，并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后，方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后，方闻写道：“倘如问，中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础？答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13
海外的中国绘画史研究，在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后，越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质，它开启了西方认识中国文化的一扇窗口，也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台，中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。
注释：
①【德】沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，中国人民大学出版社2004年。
②【奥】里格尔：《风格问题：装饰艺术史的基础》，湖南科学技术出版社1999年版。
③刘东：《中国学术》，2000年第2期。
④上海书画出版社：《朵云》第58集，2003年。
⑤2001年，大英博物馆为纪念《女史箴图》进馆一百周年专门举行学术研讨会，围绕《女史箴图》讨论了中国艺术史的诸多问题。
⑥【法】程抱一：《中国诗画语言研究》，江苏人民出版社2006年版。
⑦【美】李铸晋：《赵孟頫之意义》，《新美术》1993年第2期。
⑧【美】李铸晋：《鹊华秋色：赵孟頫的生平与艺术》，三联书店出版社2008年版。
⑨【美】巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店2006年版。
⑩【美】MartinJ.Powers（包华石）："Artand Political Expressionin Early China"（《早期中国的艺术与政治表达），Yale University Press，，1991年。2006年4月，纽约亚洲学会（Asia Society of New York City）和麻萨诸塞州威廉姆斯镇克拉克学院（the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown，Massachusetts）共同发起召开的“21世纪亚洲艺术史”学术研讨会论文。
11【美】埃尔金斯：《为什么不可能写出非西方文化的美术史》，《美苑》2002年第3期。
西方美术史论文范文第2篇
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；
运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；
如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；
有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；
有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；
还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；
而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；
并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
西方美术史论文范文第3篇
关键词：
美术发展 民族性 世界性 形态流变
关于艺术的民族性问题，曾用通俗的语言表达了很精辟的见解：艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。
说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画都有自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。无论是东方还是西方，各民族都要有自己的东西。西方国家发展了资本主义，在历史上是起了作用的。但是现在世界的注意力正在逐渐转向东方，东方国家不发展自己的东西还行吗？对于艺术民族性的一贯主张，既谈到了传统又展望了未来，既包含精神内涵又是形式和风格自身。
正确认识美术的民族性和世界性的辩证关系，在世界各民族联系愈加紧密的今天尤其具有现实的理论意义。东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值，这种不存偏见的对于不同民族艺术传统的充分估价和珍视态度应是发展本民族艺术的一个出发点。但是对待艺术传统的民族虚无主义态度从不同方面反映出来；
那种浅薄的“欧洲中心主义”固然由来已久，而在西方现代文化冲击之下不顾国情和自己的传统盲目照搬现代诸流派艺术，则是在落后状态下民族自尊心理的表现。这种态度除了反映出对于东方传统的无知外，还包含一种误解，即将经济和物质技术上的进步和艺术发展水平混同为一了。然而这种错误的认识即使在西方也是被批判的，例如法国学者让·洛德就指出：科学进步和技术进步的概念是从纯物质的角度出发的，对此巴尔扎克和波德莱尔很早就提出了异议，他们认为应当用人的进步这个概念来取代。他还指出，由于19世纪后半叶开始“欧洲文明正处在登峰造极的地步，成为价值典范，从而在道德观念上为欧洲推行殖民化提供了依据，并导致人们错误地认为”似乎所有文明的发展都只能遵循一条道路。
但是从另一角度看，各民族的美术毕竟是在与其他民族的互相影响中发展的，如果说这在交通条件极为不便的古代尚且是一种必然趋势的话，那么在今天世界经济文化已经连成一体的情况下各民族间的美术交流便愈发不可避免。
把马克思、恩格斯的这些论述联系起来就可以知道，这种世界性的交流正是生产关系制约艺术发展的特殊表现，它是世界性的资本主义生产发展的必然结果。而且近代东西方美术交流的历史告诉我们，以利玛窦到中国传教为发端的东西方美术的正面接触正是这种历史趋势的具体表现。
问题在于这种世界性的历史转折就使民族艺术发展从相对自我封闭的状态被卷入了世界历史潮流，从而面对一个无可回避的，也是不可逆转的、新的复杂局面，这就使中国美术自明清之际，特别是鸦片战争到“五四”运动前后在整体形态上逐渐发生了巨大变化的原因。显然，这种变化较之汉末魏晋以来佛教美术对我国传统美术的冲击是有过之无不及的。反之，自印象派绘画以来，西方的美术领域发生了怎样的变化呢？日本及东方对西方的影响，与古代的文艺复兴有同样的意义。
如何对待这种世界性的美术交流呢？近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国某一点上有独特之处，应该发展……像西太后反对“洋鬼子”是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。我们接受外国的长处，会使自己的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机结合，而不是套用外国的东西……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西。的这些重要论述是完全正确的，这是真正探索的态度，求知的态度，是承认民族片面性和局限性因而尊重发展的态度，它充满了民族自信和历史智慧，又有明确的方向和目的。
在的论述中，再次触及这样一个重要问题，即包括物质文化在内的西方整体文化和艺术性质的关系问题。当他谈到“近代文化，外国比我们高”时，我们会想到这种相对发达的资本主义文化对于落后民族的不可抵御的吸引力。
关于美术的民族性与世界性的关系，鲁迅先生有一句话颇值得玩味，他说：“置于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”鲁迅先生的话和所说的隋朝、唐朝的九部乐、十步乐的意思是一样的，这既是历史的昭示，又是我们对于“民族性”这个发展着的概念的认识。而且，中国近现代美术所发生的巨大变化似乎正告诉我们，所谓“静止不动的东方”，现在就正经历着一次破天荒的“跃进”。
上面我们从分析的角度和不同的方面探讨了有关美术发展规律的问题，但是美术发展的规律性是具体地体现在美术发展的历史过程中的，因此要能较为深刻地认识和把握这种规律性，就必须回到历史，回到现实的审美关系中，只有这样，综合的和动态的考察才可能是更贴近于生动的历史本身。因此，我们在上面所作的一些探讨和后面的历史描述应是互相参照、互为补充的。我们想把“美术的形态流变”作为探索美术发展规律的基本线索，这是一个困难的课题。学习美术史的主要目的就是应当把握美术发展的规律性。这首先意味着对美术史的深入研究和对其研究成果的充分利用，因此我们深感条件不足，这是令人极感兴味的课题。试想，凡是下决心要读一读美术史的人，岂止是要听一点关于艺术家轶闻逸事呢？一个重要的原因大概就在于它能够“向初学者展示事实状况，而不让细节把读者搅糊涂”，并且可以“帮助初学者充实学力”。这种紧密地附着于史实而又不被芜杂的材料所困扰的历史的概述或导论是符合“自上而下”的精神的，特别是在一些新的艺术现象似乎与先前的定义象悖缪时，这种实证的、描述性的探究就更为必要。我们要把美术的形态流变作探索美术发展规律的线索，就是基于这种考虑的一种尝试。
所谓美术的形态流变，就是对美术发展的规律性的动态把握。尽管黑格尔关于艺术史过程基本阶段的划分和对支配这一过程的动力的认识和我们有很大不同，但是他把这一过程看做是一种历史状态从另一种状态，并在同另一种状态的斗争中的发展的观点，却是十分精辟地揭示了艺术史的辩证发展过程。
艺术家们，不论是改革家还是发明家，都在寻求独自的东西，都在为艺术上的难题寻找新的解决方案。欧洲艺术的研究者就是实验的、革新的、革命的，而且是反其道而行之的研究者。不论是革新也好，反动也好，各种各样的事实只能在这样的情境联系中才能得以理解。显然，上面几个层面的问题都是具体地反映在美术发展的客观行程中的，唯其如此，历史才有它自身的丰富性；
唯其如此，我们所作的尝试才只能在有限的程度上向它靠近。
参考文献：
[1]王宏亮，袁宝林.美术概论.高等教育出版社，1998.4.
西方美术史论文范文第4篇
本书标题的关键词“earlymodernChina”凸显出作者对另一种“中心论”的反思。如果标题的译名回归到作者的原意，应该将“earlymodernChina”译为“前现代、近代早期”，而不是传统著作中“明代”这样截然分明的划分。前现代或近代早期较之于明代的提法更精确，因为美术的发展阶段并不像朝代更迭那样有明显的分期，其风格和主题的演变不一定有非常明确的分水岭。作者在序言中提出了对“现代性（化）”迷思的质疑。先不说“现代”在西方主流学界本身就是争议颇多的话题（以西方的近代化过程作为全球所有国家社会历史发展唯一合理的参照物），对于美术史特别是绘画而言其“现代性”该怎么界定？古代中国与现代西方的分野在哪里？（代表著作见乔迅著《石涛：清初中国的绘画与现代性》）柯律格教授在其犃狉狋犻狀犆犺犻狀犪一书中已表明对西方中心论的反思：标题重点是犃狉狋犻狀犆犺犻狀犪而不是犃狉狋狅犳犆犺犻狀犪。不能简单的以西方对中国的认识模式来区分中国美术史的发展阶段和历史特征。因为西方对中国的理解和全部知识是一个认识筛选的过程而不是本来全部的事实，是按其原有的思维定式和理解程度出发的。
如果简单的理解视觉文化，是否就是用文化研究的理论、角度和方法应用于视觉文化的材料的一种尝试？这样就打破了原来美术史著作中对诸多门类、地位的划分，而将“图像”作为整合所有美术门类的手段。美术门类划分的标准来自于中国传统知识谱系中的“画学”概念，是随着近代艺术学科概念的引进和古代“艺术”概念的改良和演变中不断形成的。书中的视觉文化拓宽了美术史研究对象的广度，平等看待研究对象所在的门类，研究载体和传播媒介及其在实际社会中的公用和效果，随之工艺美术在中国美术史（尤其是在传统的知识谱系）中由边缘角色变成了主要的研究对象。以图像的“主题”（motif）为主体，整合所有包含有该主题的一切美术门类，同一主题分别反映到不同种类的美术物体上。在此没有门类的高下之别：无论是物质性的实体如陶瓷上的图案还是卷轴画中的物象，不论载体和媒材如何，只论图像主题呈现的视觉效果和方式。
正如柯律格在本书后自述：“本书写作之时，英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此，本书以‘图绘’这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像，这可视为是对那场论争的一个贡献。”
本书对从视觉文化到艺术史研究方法论给予笔者的思考是，研究方法不是孤立的，只有在认真细读画面内容，避免过多的阐释甚至误读，不要先有理论框架再拿适合的材料来支撑它。不仅是一手材料是这样，二手的学术研究亦如此。其实不论什么学科，其内在的范畴都分为材料、角度和方法论。从视觉文化的角度到艺术史的研究，都彰显了广度和深度的变化，有利于该学科研究的拓宽和深入。
西方美术史论文范文第5篇
中国现代美学已有百年,先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨,留下了丰富遗产。但是,由于对和中国两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识,因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来,人们普遍认为,西方国家的科学技术走在我们前头,因而其艺术也先进于我们。正是出于这种认识,五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准,批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3;0年代之后才逐渐有所改变,但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代,人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端,另一方面却又搬用西方后现代主义的东西,以代替自己的思考与创造,并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系,各有自己的特点,不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。;
模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法,而不与自己的传统文化结合、融化而创新,是没有生命力的。中国从20世纪初开始西方美学,至20年代开始在高等学校开设美学课,并陆续出版了各种美学原理或美学概论,发表了各种各样的美学文章,但在质上却又是照搬西方(包括前苏联)模式,范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的,我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然,西方的美学理论我们必须借鉴,它会给我们很多启示,会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构,因为西方的美学理论是西方文化的结晶,并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论,那也是不可能的。因为文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的规律。同时,美学不是揭示自然的客观规律,而是揭示人的精神和情感世界,属于人文之学。文化不同,人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此,建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中,并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素,与们固有的优良传统融合、碰撞、消化,从而才能创新。;
完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际,用西方的审美标准取舍中国的思想资料,有削足适履之嫌。例如,有人撰写孔孟老庄的美学思想时,大谈他们对美的本质的认识。其实,孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物,对十分抽象的美的本质并不感兴趣,很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界,不像柏拉图那样进行抽象的思辨和推导,而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观,因此在形式上也不见逻辑体系。所以,大谈孔孟老庄如何论述美的本质,无疑是无的放矢。当然,中西美学和中西文学艺术有许多相同之处,求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它们还有不同甚至相互反对之处,这尤其不能忽视。由于中西文化不同,才使中西美学各有自己的论说形式,中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础,侧重于写实和客观描写,结果落实到认识论;中国艺术以为其理论基础,侧重于写意和主观表现,结果落实到育人的实践;二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同,各有长短。可以说,中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此,中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的,才能有发展、创造。因此,进行深入、系统的跨,乃是未来文化发展不可缺少的认识前提,也为美学创新展开了广阔的文化背景,提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较,才能做到深刻、符合历史实际;才能通过比较,认识优劣,择善相从,吸收消化,吐故纳新。中西美学融化出新,这是我国未来美学理论建构的主要途径,也是历史发展的总趋势。;
鉴于以往的经验,中西美学比较研究应当做到:一是中西美学融化出新,对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上,不能割断历史,否则未来美学的发展便会失去根基,没有了生长发展的条件。也就是说,中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化,同时又必须扎根传统文化土壤之中,才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”,又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点,关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识,才能清除“欧洲文化中心主义”的影响,才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验,对自己所比较的范围要有系统深入地研究,才能达到一定的深度,做出独到的建树。;
中国美学研究的深化途径;
薛富兴
现代意义的中国美学研究从王国维开始,他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统,发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后,以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面,得出许多精到的认识。但整体而言,20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期,中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。;
20世纪80年代始,中国美学研究进入全面系统研究的新阶段,出现了一批有影响的中国美学史着作,断代史和专题性研究着作也层出不穷,发表的单篇论文则更多。从此,中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三,被视为美学研究必不可少的分支,初步建立起中国美学这一美学分支学科,系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面,充分注意到人类审美意识中的民族文化个性,使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理,对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在,中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。
当然,20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二:一曰基础薄弱。依理,一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始,只有专题研究量的积累达到一定程度,才会出现通史式的宏观成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反,一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。着者积数年之功来言说数千年审美传统,其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文,也以大话题居多,缺乏扎实的专题实证研究,有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段,观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态,审美研究若只停留于审美观念,没有更质朴、丰富的审美实践来支撑,将始终是无根之苗。这一点,现在已开始为美学界所认识。;
中国美学研究正处于自我深化的新阶段,其具体途径有四:;
化宏观
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为微观,走出通史情结,重新回到具体、实证的专题研究,重新做断代史、专题史的研究工作,补先贤之未足,为中国的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在,我们对中华意识发展的具体情形尚知之甚少,诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题,尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后,我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。;
化观念为活动,走出理论文本,回到生动、丰富的大众审美实践,回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字中,重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史,观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学,从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素,从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹,确是一桩苦役,但不下如此功夫,中国美学研究便无以深化,永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。;
以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来,我们一直将充分展示中华独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标,其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族个性呈现为职责,中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系,中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野,没有美学基础理论,实证研究也将很难深化、提升。因此,以中华审美独特性材料为基础,提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题,解决一些西方美学尚未提出,或虽已提出却还未能很好解决的问题,将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系,如此才能提升中国美学研究的学术价值,所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题,也才会逐步得到切实解决。;
坚持审美世俗本性,发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点,当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统,自然审美、工艺审美、生活审美和审美在中华古典文化中全面展开,成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统,中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源,因此,在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面,中国美学研究应该有极好的前景。;
现代性视野中的美育学科建设;
曾繁仁
美育学科的发展从来都同人类社会的发展步伐紧密相关。在化之前,人类社会只有美育活动而没有严格意义上的美育学科。美育学科的产生,应以1793年席勒发表《美育书简》为标志,该书意在通过美育解决工业化所带来的“人性的分裂”。而“二战”之后,美国哈佛大学等名校针对的科技化、工具化和职业化倾向,提出了包含艺术与其他人科的“通识教育”。20世纪80年代,美国盖蒂艺术中心为使美育更加规范化并列入课程体系,提出以学科为基础的艺术教育。在我国,首倡并实施美育学科建设者为蔡元培,他将美育列为教育方针的五个方面之一。新中国成立之初,我国提出“德、智、体、美和生产技术”全面发展的培养目标。不过,美育学科建设的真正起步,则在改革开放之后。我国不仅把美育正式写进教育方针,而且将其提到“素质教育的有机组成部分”并“具有不可替代的作用”的高度。教育部于1998年和2002年先后了《全校艺术教育总体规划(1998-2001)》与《全国学校艺术教育发展规划(2001-2010)》,前一个规划带有拨乱反正、恢复美育学科的性质,后一个规划则已立足美育学科的建设和发展,内涵丰富而切实可行。同时,我国还组织成立了全国性的艺术教育委员会和美育的相关学术组织,出版了数量可观的美育教材和论着,极大地推动了美育学科的发展。;
美育作为美学和教育学的交叉学科,它的发展必将极大地推动这两个相关学科本身的发展:从美学来说,美育学科的发展将使美学学科由抽象的本质主义探讨回归人的生活世界;从教育学来说,美育学科发展为科学教育和人文教育构筑了融会二者的桥梁,从而提高素质教育的质量和水平。而从整体的社会发展来说,面对日益加快的工业化、城市化、信息化和化步伐,美育学科的发展对于不断膨胀的工具理性、精神焦虑与市场拜物,是一种人文精神的疗治和补缺。可以认为,在当代,美育学科的发展承担着培养一代新人的重任。;
从长远建设来看,美育学科发展须在现代性视野下遵循学科自身规律加以推进。这就要求我们立足于中国现代化过程中存在的人的生存状态“美化”和“非美化”的二律背反现实,从学科建设所必具的“拥有一个有机的知识主体,各种独特的研究方法,一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体”这一基本要求出发,开展学科建设工作。这里,所谓“拥有一个有机的知识主体”,就是从美育学科的“审美力的培养”这一基本范畴出发,面对当前信息化时代大众传媒与文化产业高速发展的形势,吸收当代美学领域富有价值的现象学、阐释学、存在主义、学美学和文化诗学的精华,构建具有新的内涵的当代美育理论体系,并做到古今中外各种美育资源的综合运用。从我国古代来说,源远流长的“中和论”美育思想的价值,就在于以“天人合一”为基础,以天、地、人交汇融合为指归,最后落脚于文与质、外在与内在、入世与出世高度统一的“君子”的培养。这是一种迥异于西方古代感性与理性二分的“和谐论”美育思想,有着重要的当代价值,应予批判地继承。可惜的是,这种“中和论”美育思想的价值长期以来没有引起学术界足够的重视。而对于西方,除重视古希腊以来“和谐论”美育传统之外,还更应重视西方现代、特别是20世纪以来以突破传统“主客二分”思维模式为特征、以追求人的“诗意的生存”为目标的美学与美育思潮,从中吸取有价值的成分。除此之外,我们还应重视我国现代以来以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美育思想传统,特别是对于近五十年来,包括新时期以来的美育理论和实践,更应给于重视和继承发扬。由此,在诸多资源的基础上来建设中国特色的当代美育学科体系。
所谓“独立的研究方法”,是指美育作为交叉学科应立足于理论与应用的统一,吸收当代学、、教育评价体系与脑科学的种种方法和成果,逐步形成相对独立的当代美育研究方法。其中,尤其要重视当代教育评价体系的探讨和脑科学的发展。而从教育评价体系来说,目前存在两种教育评价测试体系:统一的智商评价测试体系和以个人为中心的情景式评价测试体系。如果地依照智商评价测试体系,则美育与德育等非智力教育一定会被放到不重要的位置,从而走上应试教育的道路。因此,只有遵循以个人为中心的情景式评价测式体系,美育才可能拥有其应有的地位。只是这方面的具体操作难度较大,还需要进一步探索。而由于美育同教育学科的关系,它同心、特别同“神经 心理学”与脑科学研究密切相关,如我们所熟悉的美育所特具的“开发右脑”、“情感升华”、“肯定性的情感评价”等,都同神经心理学和脑科学有关。因此,美育学科的建设和发展有必要借鉴脑科学的成果,使之具有自然科学的重要支撑。至于“有着共识的学者群体”,目前应侧重从现有艺术教育队伍出发,通过和学术的渠道来采取措施,尽快提高其实际能力和水平。同时还应吸收相关学科的学者参与研究,逐步形成一支同我国
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美育学科发展相适应的质高量足的美育学术队伍。应该说,从时代需要和学科自身发展两方面来说,我国的美育学科必将逐步走向成熟、取得更大发展。;
文艺:问题与希望;
王德胜
文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”,是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力,文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中,正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。;
值得瞩目的是,在一个不长的时间里,文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过,也正因为文艺美学之短,其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题,体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说,提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质,主要是为了强调文艺回归其自身属性,因而有着鲜明的理论应用企图;那么,随着研究过程的不断展开,我们便不能不严肃地面对这样一个问题:被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质?对此,目前各种有关“什么是文艺美学”的认识,基本上都倾向于认为文艺美学是美学(包括文艺理论)问题的特殊化或具体化。然而,这种认识不能真正令人满意,因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限:难道为了保证文艺美学的独立性,美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究,就必须无条件地“让渡”给文艺美学?如果真是这样的话,它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题,即为了区别于美学的存在形态,文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体问题的统摄性;而为了撇清与文艺理论研究的相似性,文艺美学又必须有意识地强化艺术问题的美学抽象性,增加文艺美学的光色。应该承认,这个学科建构上的难题,还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决,同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。;
那么,解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢?在我看来,这个希望就在于我们转换态度,把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解,即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然,既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式,而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察,而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中,那么,文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸,它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之,文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立,“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。;
因此,依照美学、文艺理论的当展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题,以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程,应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中,需要我们特别关注者有三:第一,艺术现代性追求与现代性建构的关联。这其中又包括三个方面,即:文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二,当代大众制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性,因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑,我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现现实的价值和立场,文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三,艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握,既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识,也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。;
西方美学研究之展望;
朱立元
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20世纪80年代以来,中国美学(包括美学原理及中国美学史)研究的每一步进展、每一次突破,都主要以西方美学为参照系或借鉴对象。这是一个不争的事实。在21世纪,中国美学建设面临重大的突破发展和历史性机遇,而研究和借鉴西方美学的历史经验与当代新成果,对于中国美学理论的创新(包括中国古代美学研究视野的拓展)仍然是一种重要方式。而且,从一个较长的历史时期来看,我国的西方美学研究现在还只是起步阶段,研究的空间还很大。
首先,在21世纪,西方美学译介工作还需要大力拓展。20多年来,西方美学的译介在我国虽初具规模,但从整个西方美学研究需要来看还远远不够,不但有些重要时期如中世纪、文艺复兴时期涉及美学内容的译作太少,而且美学史上有些重要学派和代表人物的相关译着也不够完备,如美国经验派、德国理性派和浪漫派,以及除狄德罗、莱辛以外的欧洲启蒙主义美学家等;19世纪欧洲美学史上许多重要美学着作至今未见到完善的译本;20世纪美学译着虽已有一定的规模和数量,但许多重要代表人物的美学论着或相关论着还未曾译介过来,尤其近一二十年里大量新的重要论着(不限于纯美学论着,包括和文化批评方面的着作)还来不及介绍进来,有的甚至根本未进入我们的视野。而对于已经介绍进来的大批各个时代的美学着作,我们的研究工作也还跟不上,许多重要着作至今没有被认真、系统地研究过,有的甚至从未引起注意。受到普遍关注的不外乎那么一些屈指可数的热门书。所以,这一方面的工作还大有可为。;
其次,与译介工作密切相关,西方美学史的研究与也远非无事可作。断代史研究更是大有文章可做,上面所提到的缺少译介的时期和学派都值得专门研究并写出断代史或学派史。尤其是,当代特别是近二三十年的西方美学发生了巨大变化,现代的与后现代的美学共生共荣,它们都值得我们予以更多的关注和更及时、深入的研究。;
再次,西方美学的范畴与范畴史研究需要大力发展。美学范畴作为各种审美现象的本质、关系的规律性表达和概括,是美学思想和观念的理论形态。在某种意义上,西方美学范畴史研究是对一般西方美学史研究在理论和逻辑上的提升,又是对西方美学史研究的推进和深化。我国对西方美学范畴的专题研究虽有一些论着,但还不够系统和深入,至于范畴史的研究更显得薄弱,需要我们花大力气加强这方面的研究。;
第四,西方美学史的研究可以提升到审美意识和审美文化史层次来进行,即可以把特定时代以理论形态呈现的美学思想,与那个时代以具体审美意识、观念、趣味、风尚、艺术创作等体现的审美实践活动和原生态的审美文化生活紧密结合起来,使美学理论与审美实践紧密结合,相互阐发而相得益彰。;
